خصص ملتقى الشارقة للمسرح العربي دورته العاشرة التي نظمت خلال السابع والثامن من يناير الجاري لمناقشة سؤال الهوية، وجاءت ديباجة الملتقى مؤكدة على أن هذا السؤال شغل العديد من المباحث الثقافية والاجتماعية في مراحل تاريخية مختلفة: ولكنه بدا أكثر حضوراً في السنوات الأخيرة بسبب ما شهده ويشهده العالم من تغييرات كبرى على الأصعدة كافة، بدفعٍ من الحراك «العولمي» و»ثورة الاتصالات»؛ فلقد زاد الحديث عن «المجتمع العالمي» و»القرية الكونية» و»المجتمع الشبكي» فيما المسافات والحدود بين البلدان، الثقافات، السياسات، والهويات.. إلخ، آخذة في التقلص أو الذوبان في بعضها البعض، بشكل سريع».
إذاً، السؤال هو: كيف تجلى (أو يتجلى) سؤال الهوية في هذه اللحظة الحضارية المختلفة، فوق خشبة المسرح العربي؟ وإلى أي حد يمكن الحديث عن تباين أو اختلاف في الرؤى والأفكار التي يثيرها ربط سؤال الهوية بهذا الفن وهو الذي عُرف منذ البدء، جماعياً ومتعدداً، وهو الطالع والمختلط دائما بثقافات وأشكال من شتى بقاع الأرض؟
قسوة الاغتراب
في أولى جلسات الملتقى وأدارها الممثل الإماراتي مرعي الحليان تحدث المخرج والممثل العراقي حازم كمال الدين انطلاقا من تجربته الشخصية. يقيم كمال الدين منذ أكثر من ثلاثة عقود في أوروبا وقد مرّ بمواقف وظروف شتى سواء في معيشه اليومي أو إنتاجه المسرحي وذلك بسبب كونه يتحرك بهوية عربية في فضاء غربي؛ وقد جاءت ورقته تحت العنوان ذاته «مسرحي عربي في الفضاء الغربي»، واستهلها بتقديم مفاهيم عدة لمصطلح الهوية في مستوياته المختلفة «الهوية الفنية، الهوية الثقافية، إلخ»، ومن ثم اسهب في نقل بعض الوقائع الدالة على ما طبيعة ما كان عليه أن يواجهه من تحديات حتى يصمد ويستمر بتجربته التي نجحت في لفت انتباه بعض الطلاب الغربيين لقراءتها وإنجاز رسائل علمية حولها.
وقال المخرج العراقي إن إقامته هناك مكنته أيضاً من مراقبة أحوال ومآلات كثير من المسرحيين العرب الذين هاجروا إلى هناك من بعده وهو يميزهم بأنهم «إما طلبة يدرسون ويعودون، بعد الحصول على درجات عليا تكفل لهم سمعة في أوطانهم لأنّهم درسوا في الغرب، وإما هم مهاجرون لأسباب يعرفها الجميع..» وتوقف كمال الدين عند النوع الأخير مبينا أن أغلبهم جاء يسعى بكل الطرق الممكنة للحفاظ على هويته ومواصلة العمل في المسرح كوسيلة تعبير عن الذات. ولكن ما الذي يحصل؟ يشرح كمال الدين: يصطدم الواحد منهم بدءاً بجدار اللا اعتراف الغربي، فالأجنبي في الغرب عموما مشكوك فيه حتى يثبت حسن سلوكه وصدقه..».
وتكلم كمال الدين عن قسوة الغرب الباردة لافتاً إلى أن الأجنبي عادة ما يشعر بالدونية أمام الثقافة الغربية ولذلك: تتخذ مسارات بحثه طرق الخضوع لما تتطلبه شروط إثبات الذات أو تحدّي ذلك الخضوع..».
لكن أن تثبت ذاتك في الغرب، بحسب المخرج العراقي، فهذا يلزمك عقد الشراكات أو القرابات. فإذا كانت ثمة قرابات بينك كمسرحي والثقافة الغربية فستجد طريقك في نهاية الأمر: بعد أن تخضع لما يشبه عملية غسل دماغ تضمن سيادة (الآفينيتي الغربي Affinity) فتنجح مع مسرحي وتفشل مع آخر وتتعرقل مع ثالث وتتسبّب في اعتزال رابع وتدفع خامسا للعودة إلى وطنه..».
صور مهاجرة
واستعرض كمال الدين صور المهاجرين المشتغلين بالمسرح في الغرب مشيرا إلى أن منهم من «يتخلّى عن هويته ويصبح بإرادته أو رغما عنه متأروباً مستعدا للقيام بأيّ شيء لكي يحصل على بركة الأوروبي.. بل ومستعد أحيانا حتى للتخلي عن هويته الثقافية وارتداء قناع آخر اسمه الثقافة الغربية..». وثمة من يعيد إنتاج فولكلوره لكي يداعب المشاعر الإكزوتيكية الأوروبية»، بل ويلجأ إلى إعادة إنتاج الشفرة الغربية عن ثقافته ويعيد تقديم ثقافته على طبق استشراقي ..».
لكن في المقابل، ثمة من المهاجرين من يتشبث بهويته الثقافية العربية، على أن هذا يبدو لكمال الدين متحجراً «في بلاد لا تحكي لغته ولا تعرف شفراته..»، وهو لا يجد إلا أن يقدم ما لديه من عروض مسرحية في نطاق جاليته الأجنبية، ويصف كمال الدين هذا النوع من المسرحيين بأنه «ليس له مساس بما يحدث اليوم في المسرح المعاصر». ويعلّق: «هو يظن أنّ مجرد مجيء أحد موظفي المساعدات الاجتماعية وإبدائه الإعجاب بالعرض أنّه منقذ للهوية الثقافية العربية..».
أما الصورة الثالثة للمسرحيين العرب المهاجرين فهي التي يبدو فيها المسرحي جامعاً بين الثقافتين، وذلك انطلاقا من أن وجوده في الغرب يعني أن جمهور عرضه في الغالب غربي، وبالتالي هو بحاجة إلى أن يتوائم مع ذلك «وأن يتعلم تطوير هويته، التي هي كائن متغير، دون التنكّر لهويته الثقافية الأصلية ودون مداهنة الهوية الأخرى».
وبعد استعراضه هذه الصور الثلاث لوضعية المسرحيين العرب المهاجرين إلى أوروبا شاء حازم كمال الدين أن يتكلم عن التأثيرات التي أحدثتها حقيقة وجوده في مجتمع غربي له تصورات معينة عن الثقافة الشرقية؛ بخاصة في نوعية عروضه المسرحية وهو بدأ هنا بالقول إن أمر اغترابه «جعله يعيد النظر في العملية المسرحية وتوجه منذ البداية إلى تبني رؤى عربية في عمارة غربية.. معمار فيه الطقوس وأصول اللقاء الحيّ بين شقّي العرض، وفيه تأمل فنون العرض العربية وتحليل دوافعها الثقافية والنفسية والاجتماعية والاقتصادية والاستفادة منها في العرض المعاصر..».
ومع مرور الوقت أسس كمال الدين محترفاً مسرحياً يعبر عن هويته المزدوجة «شرق/غرب» واطلق عليه «محترف صحراء 93» وهو أراد عبره أن يعبر عن موقفه المضاد للثقافة الشقراء «التي لم تكن ترى في الآخر سوى مشروع يعضّد الأنا الغربية ويعمل على تثبيت مكانتها باعتبارها مركز الكون..». وتابع في هذا الباب قائلًا: «بقيت طوال تلك العقود أرفض التعامل مع الكودة الثقافية الغربية وأرفض تقديم نفسي كجزء من الثقافة الغربية أو الكودة الثقافية الغربية المسماة الثقافات المتعددة وغير ذلك..». وهو أوضح أن بعض المثقفين الغربيين «غير الملتبسين» وقفوا إلى جانبه لكي يؤسس لاختلافه تأسيساً على «معرفة عميقة للثقافة الغربية ومن وعي عضوي للثقافة الشرقية. وكان ذلك في جامعتي كنت وانتورب، وفي داس آرتس وفي كونستفستفال دوزارتس..».
جدل التبعية والمثاقفة
من جانبها، تحدثت الناقدة السورية ميسون علي، وهي أستاذة المسرح المعاصر بأكاديمية الفنون السورية، بورقة عنوانها «سؤال الهوية: جدل لتبعية والمثاقفة» وركزت كلامها على أهمية الانتباه إلى المنطقة الوسطى بين التبعية والانكفاء على الذات؛ ولقد قدمت لورقتها تأسيسا على لحظتين أساسيتين في علاقة المشهد المسرحي العالمي بالمرحلة الأخيرة: كانت اللحظة الأولى ايديولوجية، تفصل بين عصر استنفذ مشاريعه وخطاباته، وبين عصر جديد يتشكَل قبل أن يُنجز مشاريع أو خطابات واضحة. هو عصر غامض يصفه المفكّر «هومي بابها» بأنه عصر أصبح فيه السؤال الثقافي بالنسبة إلى كل مبدعي العالم يتجسّد في فضاءات النهاية والما بعد..».
وأضافت: «في نهاية القرن العشرين أصبحنا محكومين بمصطلحات النهايات ورغبة التجاوز. كأن وجودنا اليوم مشروط بتلك الرغبة الغامضة بالنجاة والتجاوز ونحن نعيش على حدود الحاضر، حيث لا توجد تسمية مناسبة لهذا الشرط غير تلك البادئة الإشكالية «المابعد»: ما بعد الحداثة، ما بعد الكولونيالية، ما بعد الرأسمالية، ما بعد...».
أما اللحظة الثانية، تقول الناقدة السورية، فهي ثقافية بامتياز، لأنها تقع على مشارف عصر تغيرت فيه بشكل حاسم آليات وجماليات وتقاليد استهلاك وتلقي الفن كونياً. ولتوصيف هذه اللحظة تقول: «لقد تغيرت وضعية المسرح في العالم من كونه فناً رئيساً إلى كونه فناً هامشياً في عالم ما بعد الحداثة من تلفزيون وكومبيوتر وما يستجدّ دائماً من وسائط تفاعلية..»،
على أن ما يُطرح في المسرح الغربي يختلف عما يطرحه المسرح العربي، بحسب الباحثة، فالأخير لديه مشاكله الخاصة لاختلاف ظروفه في كل المستويات؛ ففي حين ينشغل الناس هناك باسئلة جديدة لا زال مسرحنا يحتاج لأن يعيد أسئلة البدايات؛ فـمنذ أواخر الخمسينيات بدأت الثقافة العربية ومن ضمنها المسرح تتساءل عن خصوصيتها وما يُميّز هويتها. كان هناك شعور لدى المثقفين بأن النهضة التي تشهدها البلاد العربية هشة، ولا بد من تدعيمها. البعض رأى أن تدعيم هذه النهضة على المستوى الثقافي يقتضي تمثّل ثقافة الغرب بصورة أعمق، ومحاكاة فنونها بكفاءة. أما البعض الثاني فقد رأى أن تدعيم النهضة إنما يتم بالتخلّص من كافة أشكال التبعية وفي مقدمتها ذلك التبعية الثقافية».
وتوضح ميسون علي: «لقد كان هذان الموقفان مع توسطاتهما، الإطار العام الذي انصبّت في كل نقاشات الفكر العربي منذ عصر النهضة الأولى في أواخر القرن التاسع عشر وحتى الآن ..».
على أن هذين الموقفين بالنسبة لميسون علي: «لا يصدران عن خيارات ثقافية بل يعكسان انتماءات سياسية وطبقية واضحة..».
ولفتت الاكاديميّة السوريّة إلى أن قضية المسرح وهويته طرحت في السنوات الأخيرة بأسلوب ملتبس «مأساة التنظيرات والمعالجات الفكرية لهذه المسألة تكمن في أنها تدور في حلقة مُفرغة لأنها تطرح القضية طرحاً خاطئاً، وهي عندما تطرح أسئلة خاطئة، فإنها حتماً سوف تنتهي إلى أجوبة خاطئة». وتشدد على «أن التراث وأشكال الفرجة الشعبية ليست بذاتها ضمانة أي أصالة أو هوية، إنّ ما يُؤصّل المسرح هو قولهُ وكيفية هذا القول. والتعبير بعمق عن سمات الإنسان العربي في ظرفه الحياتي في عمل مسرحي عربي ما، هو الذي يُكسب هذا العمل هويته الخاصة..».
وتابعت الباحثة السورية قائلة إن الهوية الثقافية هي «كيان يصير، يتطوّر، وليست معطىً جاهزاً ونهائياً. هي تصير وتتطوّر، وهي لا تغتني بالعزلة، إنما بتجارب الشعوب وتطلعاتهم، وأيضاً باحتكاكهم إيجاباً مع الهويات الثقافية الأخرى التي تدخل معها في تغاير من نوع ما..».
وعلينا لكي نصل بمشروعنا الثقافي أن نعطي لكي نأخذ في كل أشكال التواصل «في التعارف والحوار والتلاقح. إنها طريق الأنا للتعامل مع الآخر» وفي ذلك ما يغني الهوية الثقافية ويرتقي بالخصوصية إلى مستوى عالمي.
وخلصت ميسون علي من جلستها التي أدارها عبد الله راشد، إلى أن «الانفتاح على العالم، على الثقافات الأخرى مهم، مع ضرورة الاحتفاظ بالاختلاف الثقافي وبالخلاف الإيديولوجي..».
في المسرح الإماراتي
أما مداخلة المخرج والممثل الإماراتي الدكتور حبيب غلوم فجاءت طارحة لعديد من المفاهيم المتعلقة بمصطلح الهوية؛ وهو سأل فيما لو كان الملتقى يقصد: الهوية الفنية أم الثقافية أو الاجتماعية!؟.
من ثم استعرض غلوم في جلسته التي أدارها الدكتور عبد الإله عبد القادر، جملة من المحاولات التي بذلت في المسرح الإماراتي للتأكيد على الهوية المحلية وبخاصة في أواسط الثمانينات حين توجه بعض المسرحيين إلى اعتماد اللغة العامية والقصص والحكايات الشعبية لاكساب المسرح الإماراتي صورته المحلية، ولكن غلوم أخذ على هذا التوجه تطرفه، وقال: «إن إصرارنا على تأكيد هويتنا المحلية على خشبة المسرح أفقدنا علاقتنا بالمسرحين العالمي والعربي..»، مبيناً الفرق الذي يحدثه تغير الزمن على موضوعات وأشكال المسرح وعلى سائر تفاصيل الحياة؛ فما كان يصلح للماضي قد لا يتوائم مع الحاضر»، وهو قال في السياق ذاته «أن التركيز على الماضي وتبني الخيارات الأسلوبية ذاتها كرّس شكلاً مسرحيا مكرورا لم يقدم للمسرح الإماراتي الكثير».
وانتقل غلوم بحديثه إلى الكلام عن الجمهور وغيابه في أغلب الأنشطة المسرحية ورأى أن ذلك يعبر عن مسافة بين المسرح والجمهور فعدم إقبال الجمهور يعني أن ما يطرح في المسرح لا يستجيب لأسئلة المجتمع».
وتابع المخرج الإماراتي كلامه عن أهمية الانفتاح على الثقافات الأخرى بخاصة العربية والأخذ من مكتبتها لإثراء التجربة المحلية؛ فهناك العديد من الكتاب الجدد يمكن الاستعانة بنصوصهم في عروض أيام الشارقة المسرحية بدلا من الاعتماد على قلة من الكتّاب المحليين، ودعا أيضا إلى الاستفادة من مكتبة المسرح العالمي انفتاحاً على ما يحصل من حولنا ومواكبة للمستجدات هنا وهناك؛ مع التأكيد على أهمية أن تصحب هذا الانفتاح رغبة شديدة في التطور والارتقاء.
الهوية التونسية
الجلسة الأخيرة التي أدارها الناقد الجزائري الدكتور رشيد بوشعير وتحدث فيها المخرج والكاتب التونسي حافظ الجديدي جاءت تحت عنوان «سؤال الهوية في المسرح التونسي». واستهلها الجديدي بإشارة إلى ان العَودة إلى سؤال الهوية بعد مرور ما يزيد على نصف قرن تعبر «عن اهتزاز ما أو إحساس بخطر التهميش من قبل الثقافات الوافدة عن طريق شبكات الإنترنت والتكنولوجيات الرقمية الفاعلة في الشباب العربي والموجة المضادة من تيّارات وضعت العقيدة والشريعة في ميزان التجاذب السياسي، ممّا يهدّد بانقسام المجتمع العربي الإسلامي إلى فئات إسلاموية ماضوية التفكير في مجابهة مع أغلبيةِ لا صوت لها مكتفية بانتمائها إلى الإسلام دون تعصّب أو مغالاة لكنّها مرشّحة لأن تكون رهينة هذا التجاذب..».
ورأى الجديدي أن ذلك «قد يكون من المخططات الجهنمية للكيان الصهيوني لضرب نضالية المجتمع العربي».
وتابع قائلاً إن ذلك يستدعي طرح أسئلة هامّة، بخاصة «إذا ما انخرط موضوع هذه الندوة في الحراك الثقافي والسياسي والاجتماعي الذي تمرّ به الأقطار العربية المعنية بهذه الثورات..».
ومن هذه الأسئلة مثلا، يقول الجديدي: أيّة تعابير فرجوية يُرادُ إرساؤها اليوم بعد التهديدات والعنف الذي مورس أخيرا في تونس ضدّ المسرحيين والفنّانين التشكيليين من قبل ما اتفق على تسميتهم بالتيارات السلفية المترشّحة في تونس ومصر وليبيا وسوريا إلى اعتلاء سدة الحكم؟ وهل يمرّ ترسيخ الهوية في المسرح العربي من خلال رصد وتعزيز ما يسمّيه وينظّر له تحت وطيس الانتقادات اللاذعة أحيانا الباحث المغربي جميل حمداوي بـ «المسرح الإسلامي»؟ وقد تجد هذه الانتقادات تعليلا كافيا لأنّ مثل هذا التوجّه الذي ينحى بالفنّ المسرحي منحى الوعظ والإرشاد قد استبطن مرحلة فاشلة في البلاد الكاثوليكية حين عمد رجال الدين إلى محاربة المسرح البروفاني على امتداد القرون الوسطى بالساحات العامّة والحانات؛ بإقامة عروض فرجوية وِعْضَوِيَة على عتبات الكنائس وساحات واجهاتها تناولت فيها سير القدّيسين وكراماتهم بطريقة مسرحية دون بلوغ هدفها: أي دحر المسرح البروفاني الذي كانت الكنيسة تعتبره تواصلاً للوثنية.
وتوجه الجديدي إلى تتبع مسار سؤال الهوية منذ البدايات وصولا إلى اللحظة الحاضرة عبر محطات ثلاث وهي «التعريب» و»التاريخ» و»التراث» منتهياً إلى ان علينا: أن ننتج مسرحاً نعبّر به في آن واحد عن عروبتنا وإنسانياتِنا، وأن نوفّق فيه بين المحلّي والعالمي، وأن نعتمد فيه اللغة التي بها نتخاطب ونتواصل واللغة التي بها نحبّ ونغضب ونكره ونحلم، والأسلوب الذي به نتوصّل إلى تبليغ الفكرة والإحساس بغضّ النظر إن كان استنساخاً لأشكال من جمالياتنا أو لجماليات أخرى وافدة لأنّ في آخر المطاف الوسيلة التي به نبلغ وجدان المتفرج لا تحمل راية أو علامة خاصّة».
عدد اليوم
