صحيفة الاتحاد

الملحق الثقافي

أسماء الرواية وشخوص المسرح

في هذه الحلقة من ورقته يواصل الدكتور عبد القوي العفيري قراءته للمشهد الروائي في الإمارات واليمن، وينتقل منه إلى المشهد المسرحي من حيث موضوعاته ومنجزاته.

إن الرواية جمعت بين دراميتين، الأولى فنية تتصل بتسلسل الأحداث وفق سياق القص الروائي، والثانية يمكن أن نطلق عليها دراما بحثية، فإذا كان الباحث يحتاج إلى تحديد المادة المدروسة وطريقة جمع الجذاذات وتأملها، فإن خط سير الرواية صار على ذلك النهج، إذ نجد ثلث الرواية ويقدر بتسعين صفحة منشغلاً بقراءة وتأمل تلك المادة التي استلتها من مفكرة جود كما توضحه، هذه الفقرة “توجهت لحجرة أمي طلبت منها مبلغاًَ من المال لشراء كمبيوتر محمول لم أنتظر سؤالها أو استفسارها عن سبب طلب كهذا.. وأخبرتها من دون سابق تمهيد أني قررت كتابة رواية جود (عقيلات)”.
تلك الفقرة وردت قرب منتصف الرواية، مما يقرب فضاء زمن السرد بفضاء الزمن البحثي حين تتقاسمه فترتا جمع المادة ومن ثم كتابتها.
لم تقتصر تلك التقنيات البحثية عند النقاط المشار إليها، فهناك اقتباسات شعرية وقصصية موثقة وردت في سياق السرد، وهناك فقرات تشبه الآراء النقدية حين تخضع لتصرف الباحث، هناك ملحقات جاءت آخر الرواية شبيهة بالنتائج.
وهكذا تتوالى التقنيات البحثية وفق رؤية تجمع بين الفن والمنهج العلمي.
هذا الأسلوب يعد ظاهرة جديدة في المشهد الروائي اليمني، لأنها كتبت بعين الروائي والباحث الأكاديمي.
وفي رأيي أن مثل هذا الأسلوب قد يؤسس لمسار جديد، لا في صياغة النص الروائي فحسب، فربما تستجد نظريات نقدية ورؤى تساير الأساليب التجريبية في الكتابة الروائية خصوصاً حين تكون ظاهرة بارزة عند أكثر من كاتب.
وعن القصة القصيرة في اليمن والإمارات فأظن أن هناك ظواهر فنية تكاد تكون متقاربة من حيث أسلوبها الفني والتقنيات التي وظفت فيها، وإن كان لكل قاص أسلوبه الخاص.
بيد أن الاختلاف كما في الرواية يكمن في فترة التأسيس أو النشأة إذ يعود تاريخ أول قصة يمنية منشورة إلى عام 1929 حين نشرت قصتان طويلتان للقاص أحمد عبدالله السقاف.
وهناك من الباحثين من شكك في تلك البداية، كون تلك القصص نشرت خارج اليمن، ولم تنشر في الساحة اليمنية، وهناك من يرى أنها تعود إلى عام 1940، وتوصلت بعض الدراسات إلى أن ما كتب قبل الخمسينيات يعد فترة إعداد، بينما فترة الخمسينيات تعد فترة البداية وهو ما تمثله مجموعة (أنت شوعي) للقاص صالح الدحان نشرت عام 1957، ثم اتسع مجال القص في فترة الستينيات، تمثلت بأعمال أحمد محفوظ عمر، محمد قاسم مثنى، ومحمد سالم باوزير، وظهر قاصون كثر حتى أن بعض الدراسات المنشورة بدت تصنف القاصين تصنيفاً زمنياً كالقص التسعيني.
لن أكرر ما قيل عن بداية القصة الإماراتية، كفانا أن نقول: إن القصة الإماراتية اليوم تمثل طفرة ثقافية، بدليل تتابع الإصدارات الخاصة بكل قاص، فضلاً عن أن هناك مجلة خصصت للسرد القصصي كبيت السرد التي يصدرها اتحاد أدباء الإمارات، وهذا شيء مثمر للمشهد القصصي لأن أغلب المجلات عودتنا أن تكون القصة القصيرة ملحقة في آخرها.

شخصيات ناصر الظاهري
لن نتوقف عند كل الأعمال التي نشرت لقاصين إماراتيين أمثال شيخة مبارك الناخي وجمعة الفيروز وحارب الظاهري وصالح كرامة وفاطمة المزروعي وعائشة عبدالله وعلي أبوالريش وأسماء الزرعوني ومريم الساعدي ومنى العلي وفاطمة الناهض، وعبدالله صقر المري ومحسن سليمان، وسواهم من القاصين، سأكتفي بالمجموعة القصصية التي بعنوان “منتعلاً الملح وكفاه رماد” للقاص ناصر الظاهري، كونها من الأعمال التي وصلتني عن طريق المصادفة.
لن أنجر وراء الإيحاءات المتشعبة التي تتسرب من عنوان المجموعة سأقتصر عند ظاهرة اهتمام القاص بعنصر الشخصية، كون العنوان يوحي برصد ملامحها، حيث نجد ذلك الاهتمام في أكثر من قصة منها قصة “يمشي على أربع”. فالظاهرة اللافتة تبدأ من اسم الشخصية، حيث نجد حرصاً في تحديد الهوية، ويتضح ذلك من هذه الفقرة: “حينما يعود أحمد محمود عبدالحفيظ من تسكعه النهاري بانتظار أن يسمع من الشركات التي يقصدها بوظيفة ذات مرتب شهري ثابت في موعده” وهو ما فعله في قصة “الشيطان لا يسكن في الأدوار العليا” حين حدد شخوص القصة بأسرة نور الدين أحمد باد شاه سراج الدين الحافظ، ومثلها قصة “ليلة ما حلم بموته” حين طالعتنا شخصية عبدالخالق الخميسي.
تلك التسميات المتتابعة وإن كانت تختلف عما استقر عند كتاب القصة الحديثة تجاه هذا العنصر حين أضحى الاسم لا قيمة له في إبانة ملامح الشخصية تفضي باتجاه القاص واقترابه من الواقعية التي لا يجد القارئ فيها عناء في كشف الملامح الغائبة، فتفاصيل الاسم وتسلسله دال على ملامحها.
فمن خلال اسم (أحمد محمود عبدالحفيظ) يستطيع القارئ أن يتوقع بالفكر الذي تحمله تلك الشخصية، وهو ما تجليه هذه الفقرة، “فأحمد على الرغم من تعاليمه الدينية التي لحق عليها في نهاية عمر جده الشيخ عبدالحفيظ إلا أنها لم ترسخ، إذ سرعان ما بددها الفقر والهروب”.
تلك الملامح الفكرية المنصدمة بالواقع الاجتماعي تجعل القارئ يتنبأ بحالة التحول المرتقبة لملامح الشخصية، وهو ما جاءت به الخاتمة “ترك أحمد الإمارات، واستقر في الجنة الموعود بها سنوات الجهاد والرماد، غابت أخباره، ولم يكن لأحد أن يذكره أو يتذكره لولا ورود اسمه في قائمة المرحلين إلى سجن جوانتانامو مربوطاً بقوائمه الأربع”.
ثمة تنامي درامي يجعل الشخصية أمام جملة من التحولات، فعلى الرغم من تسطح الشخصية التي يعيبها النقاد حين ظهرت بفكر منغلق، استطاع القاص أن يمنح ذلك التسطح نمواً لتظهر بمستوى الشخصية النامية، ويتمثل ذلك بلعبة انزياحات العنوان “يمشي على أربع”، الذي يمكن أن نستحضر من خلاله أسطورة أبي الهول ولغزه المعروف في مأساة أوديب سوفكليس، وحركة الطفولة المبكرة، مما يوحي بحالة غياب الوعي والضياع، وهو ما تبوح به هذه الفقرة “أحمد يمشي على أربع، على رجلين وعلى رزقه وتحقيق حلم حياته”. تلك الملامح ظهرت في سياق متنامٍ إلى أن وصلت إلى نقطة النهاية المغلقة لتعيد لعبة الدلالة التي تسربت من العنوان في البدء، ولكن تلك الأربع بدت معطلة وفق مفارقة دلالية.
وتتابع تقنية تسمية الشخصيات لتفصح عن ملامحها، كما نجده في قصة “الشيطان لا يسكن الأدوار العليا” حين نقرأ هذه الفقرة “استقرت أسرة نور الدين شاه سراج الدين الحافظ”، ويبدو من اسمه الأخير أنه ينحدر من أسرة شخص حفظ القرآن كعادة أهل الهند والسند”.
تلك الفقرة وإن كانت تعالج قضية معتنقي الدين حين يرافقه الفهم المغلوط، لم يخدم قالب القصة، لأن تلك الإشارة تسلم مفاتيح القصة بسهولة والتسهيلات الزائدة التي تقدم للقارئ، ويجعلها تندرج ضمن النصوص التي تكتفي بقراءة واحدة.
لم يقتصر اهتمام القاص برسمه للشخصيات لينفذ من خلالها إلى طرح قضايا، بل نجده في بعض الأحيان يجنح إلى رسم شخصيات بدافع الفضول القصصي، كما يتضح في قصة “نومة أبي سليم”، القصة تلك لم تحمل قضية، بل جاءت مما التقطته عين القاص أثناء رحلاته الطائرة إذ تلعب المصادفات أن يكون إلى جواره شخص يتسم بملامح الغلظة الجسمية لينام، وهو يرقبه في سفره، مما هيأ له أن يقص ما رآه بعين التأمل، وهو ما أضفى على النص طابعاً فكاهياً، كما توضحه هذه الفقرة “كان بطنه يعلو ويهبط وكأن هناك أطفالاً صغاراً يتعاركون، وحين يثيرون غضبه يدق برجله ثم تعمل معدته دوراناً كالإعصار...”.
على الرغم من أن الظاهري ينطلق من الرؤية القائلة إن الحياة كلها دراما، وهو ما جعل قصته تدخل في سياق الرصد الواقعي، نجده يمتلك أسلوب فن التعبير القصصي، ولولا امتلاكه لذلك الأسلوب لكان الناس جميعهم كتاب قصة، فمن منا لا يستطيع أن يقص حياته.
وعوداً إلى ظاهرة الحرص على تسمية الشخصيات، فإنه يتخيل اسماً يتسق والملامح المرسومة، وهو ما فعله مع شخصيته تلك. (أبو سليم).
وثمة واقعية يمكن أن نطلق عليها السهل الممتنع، وهو ما نلحظه عند القاصة اليمنية هدى العطاس لا سيما الأقصوصة التي حملت عنوان “إخضلال”.
حين جاءت بهذه الصيغة “مخضلة بالشاي كانت الملعقة ترقص وسط الفنجال، بعد أن ذاب السكر، مسجاة كانت على الطبق بإهمال”.
من يقف عند هذا الأسلوب القصصي يدرك أن العبرة في الفن ليس ببسط القضية والترهل في سردها. فتلك الأقصوصة تضع القارئ أمام قضايا إنسانية عدة قد لا تفي بها القصص الطويلة، فجاءت وفق لغة مستلة من ممارسات الحياة الواقعية النمطية (ملعقة سكر - فنجان - طبق).
لكننا نجد وراء تلك الواقعية اللغوية المبتذلة فناً، حتى يخيل للقارئ أن ألفاظها لا تقبل الزيادة أو النقص.

المسرح الإماراتي
وفي مجال المسرح لا تختلف الدراسات التي كتبت عن المسرح الإماراتي واليمني برؤية تاريخية، فكل الأعمال التي نشرت في البدء تمثل باكورة هذا الفن وإن كانت تلك البدايات ضعيفة.
الاختلاف كالعادة يكمن في فترة ظهور أول نص مسرحي، فثمة دراسة لعبدالإله عبدالقادر بعنوان “صورة المرأة في الكتابات المسرحية في دولة الإمارات العربية المتحدة” حدد البداية بعام 1958، وهي فترة غير بعيدة من ظهور أول مسرحية يمنية لكاتبها محمد علي لقمان عام 1948.
الإشكالية في الدراسات التي كتبت عن المسرح في اليمن أنها اعتمدت على عنوانين متناقلة لا نصوص تقلب صفحاتها، حتى أن اللاحق أصبح يعيد ما ذكره السابق فاختلطت الأسماء وتكررت العناوين في فترات عدة، مما قد يصعب على الباحث أحياناً أن يميز بين مؤلف النص وممثله أو مخرجه، زد على ذلك أن بعض العناوين بدت مجهولة المؤلف.
كما يلاحظ في الدراسات التي كتبت عن المسرح أنها اكتفت بذكر عناوين من دون الاستشهاد بمشاهد مسرحية لتلك النصوص، وهو ما أدى إلى الخلط فليس بمقدورهم التمييز بين ما كتب منها شعراً أو نثراً.
ويبدو أن حشد المعلومات الجاهزة والمروية كان أكثر من التتبع الدقيق لتلك النصوص المسرحية. فحين أُرخ للمسرحية اليمنية بعام 1948 حين نشرت مسرحية (بجماليون) للقمان غاب عن ذهن الدارسين أن يكون هناك أسلوب آخر لكتابة المسرحية حين تكتب بالنثر، فلم يؤرخ للمسرحية النثرية.
في رأيي أن تلك الضبابية التي اكتنفت الدراسات التي كتبت عن المسرح في اليمن في النصف الأول من القرن العشرين يعود إلى الحالة المتردية التي كان عليها المسرح، فكان بعض الباحثين يحاول أن يثبت بوجود مسرح من دون أن يتحرى طبيعة ذلك المسرح، ومن يبحث عن سبب هذا التردي أو القصور يجد أن المسألة لم تكون مقصورة على الحضر السياسي قبل ثورة اليمن عام 1962 بل كان هناك رواسب ثقافية متوارثة تجاه المسرح، بدليل ما أورده الباحث سعيد عولقي أن مسرحية مثلت في بداية الخمسينيات من القرن الماضي في المدرسة العلمية بصنعاء، وبعد العرض، طلب أحد القضاة ومعه بعض رجال الدين من الممثلين تجديد إسلامهم، لأن ذلك حسب زعمهم يعد كفراً وخروجاً عن الدين.
لذلك لم تتضح معالم المسرح إلا بعد قيام ثورة سبتمبر عام 1962 كون الثورة حسب تعبير الدكتور عبدالعزيز المقالح نجحت في تحطيم أسوار العزلة الثقافية التي عانها أبناء البلاد لا سيما في الشمال.
إشارة المقالح لا تعني أن النص المسرحي لم يظهر إلا بعد تلك الفترة، فرؤيته جاءت من النصوص المسرحية التي امتلكت الخصوصية اليمنية كونها كتبت عن الإنسان اليمنى وقضاياه بعد حدث الثورة عام 1963، كما هي الحال في مسرحية (في أرض الجنتين) لكاتبها محمد الشرفي التي قال عنها المقالح “إن هذه المسرحية الشعرية لصديقي الشرفي تقف علامة بارزة على طريق الأداء المسرحي في اليمن الحديث، وتهمس لأول مرة في أذن أدباء العرب على لسان أشقائهم في اليمن نحن هنا” ومثلها الأعمال المسرحية النثرية التي جاء بها عدد من الكتاب أمثال عبدالمجيد القاضي وحسين سالم باصديق وعبدالكافي محمد سعيدو عبدالله سالم باوزير...
وأعتقد أن ما أنتجه علي أحمد باكثير (قبل ثورة اليمن) يمكن أن يؤرخ للمسرحية بنوعيها الشعرية والنثرية، كون أعماله تمثل ريادة تاريخية وفنية في فترة ما قبل ثورة 1962. فقد كتب نصوصاً مسرحية تعود إلى الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين.
وما كتب عن المسرح الإماراتي ربما لا يختلف عما كتب عن المسرح في اليمن، بدليل أن بعض الدراسات التي أوردها الباحث عبدالإله عبدالقادر في قائمة المراجع في دراسته التي أشرت إليها سابقاً (صورة المرأة في الكتابات المسرحية في الإمارات) تؤكد تلك الإشكاية، فهناك دراسة له بعنوان (إشكالية النص المسرحي في دولة الإمارات). وكنت أتمنى لو أن دراسته تلك ومثلها الدراسة الأخرى (تاريخ المسرح في الإمارات من 1960 - 1986) أن تكونا بين يدي، لأقترب أكثر من المسرح الإماراتي.
لقد أفدت من دراسته (صورة المرأة في الكتابات المسرحية في دولة الإمارات) حين طالعنا بعدد من كتاب المسرح الإماراتي، أمثال أحمد راشد ثاني وباسمة محمد يونس وجمال سالم وسالم محمد سالم وسيف الغانم وصالح كرامة وعبدالله المناعي ود. حبيب غلوم العطار وناجي الحاي وماجد بوشليبي.. الخ.
أما إذا قارنا بين القضايا المشتركة التي تناولها كتاب المسرح خصوصاً النثرية منها، فسنجد أن قضية المرأة وحرمانها هي التي استأثرت بالاهتمام، وهو ما نجده في مسرحية (بنت النوخذة) لباسمة يونس.
مشاهد المسرحية رصدت واقع قضية في مجتمع لا يرحم، رمز له بشخصية النوخذة. والكاتبة في أسلوبها اتكأت على عنصر الزمن بنوعيه التقويمي والنفسي في تشخيص القضية ومعالجتها. فلو وقفنا عند المشهد الحواري الوارد على لسان إحدى شخوصها (ميثاء) حين تقول: “واحد وثلاثون عاماً والنهار يأتي ويغدو ثم لا يلبث أن يعود ويلبث ليأتي من جديد، وموسم يقبل وآخر يرحل مغادراً لا يلتفت وراءه إلى أن تقول أصبحت أكره صحتي وأحقد على ضعفي).
نلحظ إحساساً عارماً بنمطية الزمن وانفلاته، حين أدركت شخصية النص أنها وقعت ضحية التتابع الزمني.
المسرحية صورت صراعاً مريراً، طرفاه المرأة والمجتمع بتقاليده البالية.
ما يمكن ملاحظته في مسار الصراع الدرامي، أن الكاتبة سلبت من شخوص النص طابع الصراع الحسي المباشر، كون ما هية القضية بحاجة لمثل هذا اللون من الصراع، وذلك حين اكتفت برسم ملامح الأنين من دون مقاومة، مما أوصل خط الصراع إلى نقطة الهزيمة والانكسار، ويعلل ذلك أن الكاتبة أرادت أن تجسد حالة الانغلاق والتحجر الذي كانت عليه المرأة في فترات سابقة.
ويبدو أن الكاتبة كتبت بوعي واقعي تاريخي، فحين طالعتنا بشخصيات نمطية رضخت للقهر والتهميش حتى ألفت تلك الحالة أمثال (ميثاء وعلياء) فربما أنها أرادت أن تعرف القارئ بواقع المرأة قبل فترة تأسيس دولة الإمارات الحديثة، فيما تدلنا حالة العبور التي وردت على لسان شخصية (آمنة) حين تقول: “سأخرج الآن للحياة التي أشتهيها وأتمناها، سأخرج من هذ الثغرة المشؤومة التي ظل أبي يسدها في وجه الحياة حتى اليوم”. إشارة الخروج توحي أن المرأة الإماراتية لم يكن لها دور في مقاومة التقاليد الاجتماعية البالية، بدليل أن المرأة لم تخض صراعاً مباشراً في مشاهد المسرحية.
بل إن حالة العبور تلك - وإن كانت تمثل حالة انتصار للمرأة - جاءت بفعل الظروف السياسية، مما يعني أن المرأة منذ تاريخ تأسيس الإمارات الموحدة دخلت منعطفاً جديداً يتسق مع ثقافة الدولة الحديثة.

* باحث وأكاديمي يمني
* قدمت الورقة في ندوة نظمها مركز سلطان بن زايد للثقافة والإعلام