تكتسي العلاقة بين السينما والأدب بغلالة شفافة، وقد تكون مخادعة أيضا، فهي قد تكشف ظاهريا عن علاقة وثيقة، ونفعية نوعا ما، خصوصا مع اقتباس السينما لروايات وقصص ومسرحيات عالمية، أو حتى محلية، حظيت بشهر كبيرة واستطاعت أن تخلق جاذبيتها الإعلانية والجماهيرية من داخلها، واعتمادا أيضا على انتشارها وخلودها في ذاكرة الأدب الإنساني، المعزز بالترجمة والحوار الثقافي بين الحضارات والهويات المختلفة.
ومن جانب آخر فإن السينما كفن جديد نشأ في بداياته وسط حاضنة نخبوية رعاها وأخلص لها عدد من السينمائيين المستقلين والطليعيين في العالم، باتت اليوم محكومة بجماهيرية السوق والذوق العام، الذي لا يخفي جشعه ورغبته في تحويل السينما إلى صناعة ترفيهية بحتة، وهو الأمر الذي بإمكانه أن يقلل وبشكل واضح ومؤثر، من الزخم التأملي والنسق الإبداعي العميق والتحليلي الذي ينتصر له الأدباء عموما، ومن هنا فإن العلاقة بين الأدب والسينما، ستظل على الدوام علاقة جدلية وإشكالية، تترنح بين شروط الفن النخبوي النقي والخالص، وبين شروط المتاجرين بهذا الفن، المساهمين في تقديم كل ما هو مبتذل ومسطح، وما هو خاضع أيضا لأيديولوجية معينة، تنظر إلى السينما كمنتج غرائزي وعاطفي، وكبوق دعائي يمكن استثماره بقوة وسط الجماهير للتأثير على وعيها الأخلاقي والاجتماعي، والتلاعب بهذه الجماهير من خلال خدعة «الديماغوجيا» وإغراءاتها وطرائقها الملتوية.
التكثيف والاجتزاء
ولكن حتى هذا الاتهام الذي يلاحق منتجي الأفلام برغبتهم الربحية المستعرة، دفع بعض الأفلام بقصد أو بدونه إلى التعريف بروايات مجهولة، وإعادة اكتشاف كتاب وشعراء ومسرحيين وروائيين مهمين، لم يكن لأحد أن يسمع بهم سوى في دوائر ضيقة ومحدودة، حيث ساهمت الأفلام المقتبسة من أعمالهم في بعثهم من تابوت النسيان الثقافي والإهمال الجماهيري.
وعلى طرف نقيض، ساهمت بعض الأفلام واعتمادا على الاختزال التعسفي الذي يمارسه كتّاب السيناريو على الأعمال الأدبية الضخمة والفائضة بشخوصها وأحداثها، إلى سيادة مصطلح فني بات رائجا في منهجيات العمل السينمائي يمكن أن نطلق عليه: «الخيانة المبررة» للأصل الروائي، حيث إن الشريط السينمائي الذي يمتد إلى ساعة ونصف، أو ساعتين، في الحدود الزمنية القياسية للأفلام المعاصرة، لا يمكن له سوى التكثيف والاجتزاء والتركيز على شخصيات معينة وانعطافات سردية محددة، في روايات تتأسس أصلا على سرد متشعب وممتد في أحداثه وتفاصيله وثرائه اللغوي والتخيلي مثل روايتي «الحرب والسلام» و»آنا كارنينا» للروائي الروسي الشهير تولستوي، ورواية «مرتفعات وذرينغ» لإيميلي برونتي، و»ذهب مع الريح» لمارغريت ميتشل، على سبيل المثال، حيث أن المعالجات السينمائية المختلفة لهذه الروايات المطبوعة في الذاكرة الإنسانية، أدت إلى ظهور نسخ بصرية متفاوتة فنيا وموضوعيا، وقد تصل أحيانا لدرجة تشويه وتغيير المفاصل الأساسية للرواية.
النص الشكسبيري
الأمر ذاته انطبق أيضا على الفضاءات الدرامية الباذخة في مسرحيات شكسبير، أو على الموجة الشكسبيرية الجديدة في السينما، فكثيرة هي الأفلام التي اقتبست خطوطها ومساراتها وحبكتها، من النصوص المسرحية لوليم شكسبير، كما أن هناك أفلاما صيغت أساسا على مقاس شخصيات شكسبير الخالدة والتي غدت مثل علامة ممهورة بطموحاتها وعذاباتها وقلقها وأسئلتها الوجودية العميقة والمؤلمة، شخصيات ظلت مأساتها الداخلية كما لو أنها أرث جامح ومسيطر على تراجيديا العالم بأكمله، فمع السيرة الملتهبة والحضور المهيمن لـ»ماكبث» و»هاملت» و»الملك لير» و»عطيل» و»ريتشارد الثالث» و»الملك جون» و»هنري الخامس» وغيرهم، كان على هذه الشخصيات المثيرة للجدل السيكولوجي الذاتي، وللجدل الاجتماعي والثقافي والسياسي أن تمنح الفن أيضا ما يستحقه من شغف وفورة وإجلال وافتتان لا ينتهي ولا ينضب.
وكثيرة أيضا هي المعالجات السينمائية التي لامست النص الشكسبيري الشاهق ولكنها لم تجرؤ على نقله حرفيا إلى الشاشة، لأسباب ترجع ربما إلى تمايز الفضاء المسرحي واللغوي والشعري المترامي والشاسع مقارنة بالحيز الزمني المكثف للفيلم، لأنه حيز يكتفي بالحوار كعامل مساعد، ذلك أن السينما هي الوسيط الذهبي للصورة المتحركة والمتدفقة كمنفذ ومعبر إلى حواس المتفرج، وإلى خصوصية المشاهدة التي يتمتع بها في الصالة المعتمة والمنتصرة لعزلة التذوق الفردي.
ولا يخفى هنا مساهمة مبدعين سينمائيين كبار في تناول النص الشكسبيري وضخه بالطاقة السحرية للسينما والتي أتت لتعزيز سحر اللغة الشعرية المكتنزة في أعمال شكسبير، ونذكر من هؤلاء السينمائيين اورسون ويلز، والسير لورانس أوليفييه، وجان لوك غودار، وبيتر جرينواي، وأكيرا كيراساوا، وفرانكو زافاريللي، وكينيث براناه وغيرهم من المخرجين الذين حاولوا أفلمة المسرح الشكسبيري وتوظيف النص الفاره والأخاّذ الذي يتضمنه، وجاءت معظم هذه المعالجات بحمولات وإسقاطات وتأويلات خاصة بهوى المخرج نفسه، وبرغبته في إدماج السياق القصصي والصراع النفسي للشخوص من خلال تحويرات إخراجية تتلاءم والزمن الحديث، المشتبك بدوره مع ظروف راهنة ومعاشة.
ومن الأفلام المقاربة للمناخ والمضمون الشكسبيري، والمختلفة تماما في المعالجة البصرية يأتي فيلم «البحث عن ريتشارد» كمثال صارخ هنا، والذي قدمه الممثل والمخرج الشهير آل باتشينو كوثيقة بصرية تنزع للأسلوب التسجيلي الممتلئ بشحنة من الخيال والتجريب والبحث الشعري والافتراضي عن ريتشارد الثالث ـ إحدى الشخصيات الأثيرة في التراث الأدبي الشكسبيري ـ وهناك أفلام قدمها المخرج كينيث براناه سعى من خلالها إلى إفراغ مسرح شكسبير من تأثيرات التراجيديا الإغريقية، من أجل اصطحاب النص الشكسبيري في جولة مدهشة ومفارقة إلى العالم المعاصر، وإلى المحتوى المديني بالتحديد، هذا المحتوى أو «الفورم» الذي تتشكل خلف جدرانه وفوق شوارعه، قصص إنسانية مؤلمة ومأساوية لا تقل جراحاتها عن جراحات «هاملت» أو «عطيل» أو «الملك لير» كنماذج وجودية معذبة وطامحة للتغيير أيضا.
نماذج عربية
أما السينما العربية التي ظهرت شرارتها أو ملامحها الأولى قبل مائة عام تقريبا، فقد عززت حضورها في المشهدين الثقافي والفني باللجوء إلى أعمال قصصية وروائية لكتاب مشهورين، واقتباس حمولاتهم المعرفية وعوالمهم المكتظة بالصراعات الاجتماعية، والتحولات السياسية وتبدل القيم وتصادمها بين الأجيال، والخروج من عباءة الماضي، للعبور نحو حداثة نابعة من الضرورة والمواكبة والتواصل مع حداثات أخرى في العالم، ونذكر من هؤلاء الكتاب الذين قرأوا الواقع المتبدل حولهم بوعي خاص ومختلف، ومغر أيضا لأطروحات السينما العربية، كل من نجيب محفوظ، وتوفيق الحكيم، وعبدالرحمن الشرقاوي، ويوسف إدريس، وإحسان عبدالقدوس، وحيدر حيدر، والطيب الصديقي، وإبراهيم أصلان، وحنا مينا، وعلاء الأسواني، ويوسف السباعي، وغسان كنفاني، وجمال الغيطاني وغيرهم، ممن تراوحت نجاحات رواياتهم السينمائية المقتبسة، اعتمادا على قدرة المخرجين العرب الذين تناولوها في استخلاص البؤرة المركزية التي سعت هذه الأعمال الأدبية إلى كشفها وإبرازها، ولو كان ذلك القصد التنويري محاطا بضباب وغيوم من الرموز والاستعارات والدلالات المستترة بجماليات اللغة، والإسقاطات الموحية والتعبيرات غير المباشرة والمنسلّة من قبضة الرقيب، ومن الإملاءات الخارجية الضاغطة على حرية الكاتب في نقده والتعبير عن سخطه إزاء الأوضاع السلبية المحيطة به، ونستعيد هنا أفلاما تمثل نموذجا لهذا الاندماج الشرس، والمتحقق على الشاشة رغم صعوبته، مثل: «الأرض» و»الزيني بركات»، و»رجال في الشمس»، و»الكيت كات»، و»الكرنك» و»الطوق والإسورة» و»اللص والكلاب»، وغيرها.
ورغم فقر التقنيات البصرية، وضعف التمويل، وعدم وجود صناعة سينمائية مستقرة وواضحة المعالم في السينما العربية، إلا أن إجتهادات المخرجين الشخصية، وأساليبهم الفنية ومقارباتهم الذهنية للروايات التي عملوا على تنفيذها بحماسة وشغف، صنعت هذه المساحة الخصبة من الحوار الجامع بين الصيغ البصرية التي يمليها الكادر الضيق للمشهد واللقطة، وبين الصيغة الكاليغرافية الواسعة دلاليا في النص الأدبي، من خلال وسيط ثالث هو السيناريو الذي كتبه هؤلاء المخرجون بأنفسهم، أو ساهم فيها كتاب الروايات المنقولة للسينما، رغم أن السيناريو كشكل قياسي ومتعارف عليه يعمل دائما على ترويض الرواية أو النص الأدبي، ويتخلص من كل ما هو زائد عن طاقة وحدود الصورة، لأن قابلية الكاميرا، تختلف عن قابلية عين الإنسان المدعومة بالخيال الذاتي، وتحليل شيفرة الكلمات وتسلسل العبارات في المكون العام للقصة أو الرواية أو النص الشعري والمسرحي، فالكاميرا لا تفعل ذلك لأنها تنقل الحدث بحدوده الفيزيائية وإطاره المحكوم بكادر الشاشة وبأبعاده الثنائية وحتى الثلاثية التي لا يمكن لها أن تخترق أو تنافس الأبعاد اللانهائية للخيال البشري.
عن القطيعة الإبداعية بين الأدباء والسينمائيين في الإمارات ودول الخليج
كسل أم استسهال؟
قدمت السينما الإماراتية منذ انطلاقتها الملحوظة قبل عشر سنوات تقريبا، عدداً من التجارب الملفتة على مستوى إنتاج الأفلام الروائية القصيرة، ضمن كمّ كبير من الأعمال المتراوحة فنياً والأخرى الضعيفة شكلاً ومضمونا، وخصوصا الأعمال الروائية الطويلة التي لم تحقق الطموح المطلوب أو النضج الفني المتوقع منها حتى الآن، أمّا خليجيا فيمكن الإشارة هنا لبعض الأفلام الطويلة المبكرة التي انطلقت تحديدا في الكويت عام 1972 مع فيلم «بس يا بحر» للمخرج خالد الصديق الذي تناول أفراح وأتراح ومعاناة الكويتيين مع البحر ومع مهنة الغوص الشاقة والبحث المضني عن اللؤلؤ في ثلاثينات القرن الماضي. وبعد فترة توقف طويلة قدم المخرج البحريني بسام الذوادي ومعه مخرجون من سلطنة عمان والسعودية والإمارات مثل محمد نجيب وعبدالله النقي وسهيل العبدول، بعض المحاولات السينمائية التي لم تلامس السقف الفني المرتفع لفيلم «بس يا بحر» ولكنها كشفت عموما عن نوع من الحماس والرغبة في خلق حراك سينمائي مستقل وسط هيمنة المسرح والدراما التلفزيونية في المشهدين الفني والثقافي بالمنطقة.
تجاهل خليجي
ولكن الملاحظ أن الغالبية العظمى من هذه الأفلام الإماراتية والخليجية، لم تستفد من الإرث الأدبي المتراكم والمتشعب لكتاب القصة والرواية سواء المخضرمين منهم أو الشبان، خصوصا مع الطفرة التي شهدتها الرواية في السعودية وفي الكويت، وقبل ذلك في البحرين، حيث ساهمت هذه القطيعة ـ الغامضة في مسبباتها ـ بين الرواية والقصة من جهة وبين السينما من جهة أخرى إلى توسيع الهوة بين علاقة المخرج السينمائي وبين الشعراء وكتاب القصة والرواية والمسرحية في منطقة الخليج الضاجة بالمبدعين في هذه الحقول الأربعة، وهي قطيعة يمكن تعميمها رغم وجود بعض الاستثناءات مع روائيين وشعراء بحرينيين أمثال قاسم حداد، وأمين صالح، وفريد رمضان، ومن سلطنة عمان يمكننا الإشارة لعبدالله حبيب وسماء عيسى على سبيل المثال، والذين شاركوا في كتابة السيناريوهات الفيلمية، والتنظير السينمائي، كنوع من التعاضد الإبداعي الذي يحركه الهوس الداخلي أو الرغبة الذاتية المتأججة في غرس شجرة فنية يانعة وراكزة وسط شتات سينمائي قاحل ومجهول في فضاء المكان وفي مناخه الملتبس.
قطيعة إماراتية
وأخذت هذه القطيعة في المشهد السينمائي الإماراتي، منحى أكثر حدّة وانزلاقاً نحو الإبهام والانغلاق، واكتفاء المخرجين الشبان بأفكارهم الذاتية والسيناريوهات التي يكتبونها شخصياً، والتي لا تنجو في أغلب الأحيان من الضحالة على مستوى التخييل والتنويع المشهدي، ومن محدودية النفس الروائي وضعف الحوارات، وهشاشة البناء البصري للسيناريو، وهي أمور تفصح عن ضمور في الوعي الفني تجاه شروط وآليات العمل السينمائي لدى هؤلاء المخرجين الشبان، وتفصح أيضا عن استسهالهم وكسلهم في تنمية الذائقة الجمالية وزيادة رصيدهم المعرفي والثقافي من خلال التواصل والتعمق في الفنون الأخرى كالتشكيل والمسرح والفلسفة وعلم النفس والرواية والقصة والشعر وغيرها من الفنون الكلاسيكية والمعاصرة التي يمكن بشكل أو بآخر أن تصنع مخرجا سينمائيا قادرا على الانتقاء الجيد للأفكار والمقترحات الفيلمية وتنفيذها بصريا بشكل متقن، والعمل كذلك على إيصال الفيلم لمرحلة متقدمة وناضجة ومحققة للشروط القياسية على الأقل فيما يختص بهيكلية السيناريو وتوظيف الحوار واستغلال الطاقة الأدائية للممثلين، وصولا إلى تقنيات التصوير والمونتاج والمكساج والتوظيف المتوافق لميزانسين الفيلم كالديكور والإضاءة، والاكسسوارات والمؤثرات السمعية، القادرة على توظيف الحكاية وصياغتها بشكل متماسك على مستوى السرد البصري والمعالجة الإخراجية.
فإذا كان رصد التحولات الاجتماعية لصيقا بفن الكتابة الأدبية عموما، وإذا كان تتبع الانعطافات الثقافية وحتى الذاتية هو تقليد رصين ومقترن بفن القصة القصيرة والرواية، فإن المجتمع الإماراتي الذي شهد تبدلات هائلة في المنظومة العمرانية والاقتصادية والسكانية يعتبر مثالا صارخا ونموذجا ساطعا لما يمكن توظيفه سينمائيا من أفكار وقصص وفضاءات سردية مغرية يتضمنها النتاج الأدبي الإماراتي قديمه وحديثه.
رصيد روائي
فبعد الطفرة النفطية ودخول أنماط جديدة من السلوكيات والعادات في نسيج مجتمع محلي محافظ وشديد الخصوصية، فإن الجيل المؤسس من كتاب القصة القصيرة والرواية في الإمارات أمثال علي أبو الريش، وعبدالله صقر، وشيخة الناخي، ومحمد المر، وناصر جبران، وعبدالحميد أحمد، وإبراهيم مبارك، وسلمى مطر سيف، ومريم جمعة فرج، وناصر الظاهري، وعبدالرضا السجواني وغيرهم، هو جيل واكب هذه النقلة الحادة نحو الحس المديني المعاصر والذي تشكّل مع قيام الاتحاد، ومن جهة أخرى فإن ترسيخ هذا المفهوم «المديني» وطغيانه في زمننا الراهن، فرض تقنيات جديدة في أساليب السرد القصصي لدى الجيل الشاب أمثال روضة البلوشي، ومحسن سليمان، وصالحة عبيد، وفاطمة المزروعي، وعائشة عبدالله وغيرهم، ولا يمكن أن تخلو نتاجات هؤلاء الكتاب من صيغ بصرية متنوعة وثرية ولصيقة بالبيئة وخصوصية المكان، بحيث يمكن للمخرجين الإماراتيين وفي ظل ندرة النصوص أن يعيدوا اكتشاف هذه القصص القابعة في عزلتها، واقتباسها وإسقاط رموزها ودلالتها ونكهتها المحلية في أعمالهم السينمائية القادمة.
إن استثمار السينمائيين الخليجيين لموروثهم الحكائي والأدبي الغني سوف يقلل دون شك من الأثر السلبي لهذه القطيعة غير المبررة بين الشاشة والكتاب في التوصيف العام لإشكالات السينما في المنطقة، خصوصا أن هذا الميراث الأدبي يترجم انعكاسات وأصداء هذا التحول الاجتماعي الهائل والملحوظ في تقنيات السرد والصراعات الفردية والعامة، وفي استدعاء المقارنات والمقاربات الفنية والموضوعية لهذا السياق الأدبي المستقل النابع من نوستالجيا الماضي، ومن الحكاية الفطرية ببعديها الشفهي والتدويني، والمفتونة أيضا بمغامرة التنقيب والإيغال نحو أقاصي التجريب والرمزية والحداثة وما بعدها.
عدد اليوم
