يكتور فازاريللي تأثر بالمدرسة الفنية الإسلامية في كل أعماله

ظهرت ملامح فن الخداع البصري منذ العصر الإسلامي، ويبدو هذا واضحاً في الزخارف الإسلامية الهندسية، حيث استخدم الفنان المسلم القوانين الرياضية لإخراج الزخرفة الإسلامية بهذا الشكل معقد التركيب، فتظهر الخطوط متداخلة بأسلوب هندسي رياضي، فلا يعرف بداية الخط من نهايته، مما يخدع العين ويجعلها تتحرك في جميع أجزاء اللوحة. تأثر الفن الغربي ببعض ملامح الفن الإسلامي حتى طغى جوهر هذا الفن الإسلامي على أعمال “فيكتور فازاريللي” 1908 - 1997 “ ذي الأصل المجري الذي اعتمد على فن الرقش الإسلامي، واستمد منه فكرة “الفن البصري”. و”فازاريللي” واحد من أهم مؤسسي الفن الأوروبي الحديث، حيث أسس في نهاية الخمسينيات التيار الذي اجتاح فن العمارة في تصميمات جديدة لما يسمى الفن البصري أو “الوهم الحركي” الذي يعرف بفن الخداع البصري، مُركزاً على التجريد الهندسي، الذي من خصائصه الأحرف المطبعية، وقد كان نادراً آنذاك، فمنذ عام 1965 أصبحت أعماله المبكرة والتي استخدم فيها الأبيض والأسود والتطبيقات الديناميكية - في صورها السالبة والموجبة - أكثر حيوية وتميزاً بإضافة عناصر هندسية جديدة تم تعديلها، مستثمراً العلوم الرياضية والفيزياء الحديثة في تقارب وتباعد الخطوط. النظام الهندسي استخدم فازاريلي جمالية النظام الهندسي في العمارة الإسلامية في نوافذها الملونة المشرقة ومشربياتها الساحرة التي تنفذ إلى القلوب قبل أن يفكر أحد في دلالة ما يراه، وكان ذلك النبع الذي يكشف عن آثاره في أعماله. وعن تأثر كثير من فناني الغرب بالزخرفة في الفن الإسلامي أو التجريد من العضوي والهندسي بداية من “جيوتو دي بوندوني” الفلورنسي وحتى بول كلي وكاندنسكي وماتيس وغيرهم. يقول فازاريللي الذي رحل عن دنيانا عام 1997: “هناك تباينات كبيرة بين الفن المصري والفن المغربي، والفن الإيراني، فالمقارنة بشكل عام بين تجريدات الفن الإسلامي والتجريد الهندسي المعاصر تبدو شديدة الأهمية، خاصة أن توازي المسارين على المستوى الأساسي الأول المرتبط بالهندسة المسطحة الإقليدية ممكن”. وقد اعتبر ذلك التقسيم تنظيماً نقدياً غير واجب، حيث لم يبق اليوم - على حد قوله - أي فرق بين الميادين الفنية، فعلى الفن أن يكون كما كان من قبل مبنياً للمجهول أو جماعياً لا فردياً - ربما ذلك لكون فازاريللي أُممياً - ولقد طبق ذلك باختراع النموذج الأم القابل للمضاعفة والنسخ بدلاً من اللوحة الفريدة، بل إن فكرة متحف “إل. إن. بروفانس” تجسد الرغبة في الخروج من آلية الاستثمار الفردي بالعودة إلى تقاليد الفنون الإسلامية أو القوطية التي توحد الاختصاصات. وهكذا فاللوحة الزيتية ضرورية في شغل حيز أو مكان متسع، فيكون هدف الفن صناعة البناء، فالعرض هنا لا يكون من أجل الربح أو الشعبية، ولكن من أجل الإبداع، فلا يعرض في المتحف إلا الفن الرفيع. الفن البصري وعن تطابق أعماله وما استلهمه من الفن الإسلامي يقول: لنأخذ مثالاً عنه في جنوب الاتحاد السوفييتي السابق من مدن مثل “طشقند” نجد أن الفن الروسي خضع لتأثيرات “لا واعية” للفن الإسلامي، وأخص الهندسة الإقليدية التي طبقتها في نظام التبادل “أسود وأبيض” أو “لون حار ولون بارد” أو نظام المفردة التشكيلية التي تحدث تزاوج المربع والدائرة. وعن تميز ملامح الفن البصري عن غيره من الفنون التجريدية الأخرى، أشار إلى أن لوحة من الفن البصري يمكن أن تبدو وكأنها تتحرك أو تتغير أو تتبدل طبقاً للعمليات التي تحدث داخل نظام الرؤية ذاته، لاعتماد هذا الفن على التأثيرات المرئية التي تنشأ عن تنظيم العلاقات والخطوط والأشكال ذات الطبيعة الهندسية والتي تتطلب تفاعلاً أكثر مباشرة وحيوية مع المتلقي، لأن عين المتلقي تشكل جزءاً حيوياً من مكونات العمل وإن كان ذلك الوضع ينطبق على تذوق الفنون الجميلة كافة، إلا أن الفن البصري استغل النظريات العلمية للون، وعلم النفس، وتلك التي ظهرت في منتصف القرن التاسع لأول مرة لدراسة الأوهام البصرية الهندسية. منطقة اللاوعي إن الأمانة توجب الاعتراف بأن العناوين لا يمكن أن تكون محض صدفة، وإن كان من الواجب عدم البحث في التأثير من خلال العناوين، فقد أطلقت على عدد من لوحاتي أسماء مدن عربية وإسلامية من مثال “أور، عبدان، أصفهان” فقد كانت المجر في فترة تاريخية مفتوحة على الصين المغولية وأفغانستان وتركستان، وقد تم الاختلاط بالفرع التركي - التتري - مع الهجرات الجنوبية التي قدمت من الهند وإيران والعراق وآسيا الصغرى، ثم كان اجتياح الدولة العثمانية المعروف، وقد خلف ذلك العديد من الكلمات التركية في اللغة المجرية، فمن الحقيقة البالغة الأهمية في المرحلة الكريستالية “السابقة للتجريد” كنت متعلقاً بكتاب موجود في متحف في جورد عن المنمنمات الفارسية وتبين لي أني تأثرت بالمنظور المُلغز الغامض المعروف بـ “المنظور المتوازي”.