على الرغم من أن عمر القصة القصيرة في العراق قد ناهز المائة عام تقريباً، إلا أن التجريب القصصي ذاته قد تأخر أكثر من نصف قرن من هذا التاريخ. وإذا ما كانت القصة القصيرة قد ظهرت في بدايات عشرينيات القرن العشرين مع نماذج قصص الرؤيا فإن التجريب القصصي لم يبدأ بالظهور إلا في النصف الثاني من القرن العشرين وربما مع كتابات قصاصين أمثال: عبدالملك نورد وفؤاد التكرلي ومهدي عيسى الصقر في الخمسينيات. وقد اقترنت عملية التجريب تلك بموجة الحداثة الأولى في القصة العراقية آنذاك.
فاضل ثامر
لم تبدأ عملية التجريب باتخاذ مظهر لافت ومميز إلا مع تجارب قصاصي الستينيات، أي باقتران وثيق بمشروع الحداثة الثانية في الستينيات. وقد يبدو هذا الأمر طبيعياً إلى حد كبير إذ لا يمكن الحديث عن أي تجريب إلا في ضوء توافر متن سردي معترف به بوصفه يمثل الرصيد الأساس لأي تجربة قصصية، ذلك أن التجريب هو انحراف Deviation أو خروج على نسق ثابت ومعياري له أسسه وتقاليده وآلياته. إذ لا يمكن لأي تجربة قصصية أن تولد تجريبية، لأنها تفتقد عند ذلك إلى معامل انكسار أو انحراف عن نسق سابق معرف به.
ثمرة الاتصال بالآخر
وقد يقال هنا إن فن القصة القصيرة هو فن مستحدث ومولد في أدبنا وهو شأنه شأن أجناس أدبية حديثة مثل الرواية والمسرحية ثمرة الاتصال بالآخر من خلال الترجمة أو الاطلاع على النماذج، ولذا فهو من الموضوعات الأثيرة في النقد المقارن، والتي تطرح بدورها مجموعة من الإشكاليات والتساؤلات والاعتراضات الوجيهة، هذا ليس مكان مساجلتها الآن. وقد يقال جرياً على ذلك، إن التجريب يمكن أن يدخل مع بداية عملية التأثر بالأنموذج السردي العالمي الذي قد يكون تجريبياً، وهذا الافتراض وارد نظرياً، لكن ذلك لا يمنع من ظهور استثناءات هنا وهناك في عدد من التجارب القصصية الخليجية والعربية التي تأخر ظهورها حتى النصف الثاني من القرن الماضي لأنها كانت متأثرة بنماذج قصصية تجريبية عربية أو عالمية، مما أكسبها منذ البداية ملامح تجريبية واضحة. وإذا ما كان التجريب القصصي قد اتخذ في البداية مظاهر لسانية وأسلوبية وبلاغية من خلال التجريب على مستوى اللغة القصصية وأساليب السرد وزاوية النظر ومعالجة الزمن، وبالتالي تحقيق تجريب على مستوى البنية السردية ذاتها، إلا أن جوهر التجريب ودوافعه الأقوى تتمثل في تغير الرؤيا السردية والتبدل الجذري في المنظور الاجتماعي.
فالموجة الأولى من التجريب القصصي الخمسيني التي وظفت بشكل واع تقنيات تيار الشعور (stream of conscio sness) في كتابات عبد الملك نوري وفؤاد التكرلي مثلاً لم تكن مجرد لعبة تقنية أو تجريبية، بل كانت تمثل تبدلاً في الرؤيا والمنظور. فبعد أن ظلت الكتابات القصصية - ربما بفعل بعض الاتجاهات الواقعية النقدية - تتناول العالم الخارجي وصراعاته وأزماته الاجتماعية والسياسية، وأهملت إلى حد كبير العالم الداخلي للإنسان، جاءت هذه الموجة القصصية الأولى لتمثل نقلة من عالم السطوع إلى عالم الأعماق، أي من العالم الخارجي إلى العالم الداخلي للإنسان، ولذا كان تيار الشعور مسبراً مهماً للوصول إلى طبقات الوعي المندرسة، كما كان هذا الانتقال يملي بالضرورات سلسلة من المتغيرات في الرؤية والفلسفة التي قادت بالتدرج إلى تبلور فضاء متكامل للاشتغال التجريبي. فإذا ما كان الالتزام الاجتماعي هو المجس الذي يتعامل به القاص مع الواقع، في مرحلة ما قبل التجريب الخمسيني، أصبح هذا المعيار (الالتزام) أقل تأثيراً بسبب انهماك القاص بفحص العالم الداخلي لشخصياته في لون من المزاوجة بين هموم الواقعي ومتطلبات التحليل الداخلي للشخصية فإن موجة التجريب الستيني قد أعلنت القطيعة مع العالم الخارجي ورفضت التصالح معه وبالتالي تخلت عن المفهوم الاجتماعي للالتزام وانكفأت أو كادت على الغوص إلى أعماق النفس الإنسانية، مما ولد فنياً وبنيوياً مجموعة من المظاهر والأنساق البنيوية التجريبية على مستوى الأسلوب واللغة والبلاغة ووجهة النظر وتوظيف الضمائر السردية، وغير ذلك من المكونات التي تخلخل النسق التقليدي للقصة التقليدية. ولا تود هذه الورقة أن تتقصى مظاهر التجريب كافة التي قدمتها القصة القصيرة، لكنها تود الآن أن تسلط الضوء على أحد مظاهر التجريب الأساسية التي شاعت في السرد العالمي منذ سبعينيات القرن المنصرم، ونعني به توظيف التقنيات الميتاسردية المتعلقة باللعبة الميتاسردية والتي برزت بشكل واضح في الكتابات الروائية، لكنها راحت أيضاً تجد تجلياتها في فضاء القصة القصيرة.
قصدية الكتابة
تنهض اللعبة الميتاسردية (meta - narration) على فكرة قصدية الكتابة السردية، حيث يبرز سارد يوظف غالباً ضمير المتكلم ليعلن صراحة عن نيته كتابة نص سردي أو حكائي، أو يكشف عن رغبته للعثور على مخطوطة أو مجموعة سجلات ووثائق ومدونات شفاهية أو مكتوبة، حيث يبدو السرد متماهياً إلى حد كبير مع السرد الأوتوبيوغرافي - السيري الذاتي - ويبدو أن الفن الروائي كان سباقاً للإفادة من هذه التقنية السردية. ومع أن هذه الخاصية سبق لها وأن تجلت في العديد من الكتابات السردية العالمية إلا أن سبعينيات القرن الماضي هي التاريخ الرسمي المعترف به لظهور هذا اللون الذي دعم بدراسات وتنظيرات مهمة من قبل نقاد وروائيين معروفين، ولقد سبق لنا أكثر من مرة التعريف بأهمية هذا اللون السردي “1” كما دفعنا بكتاب نقدي جديد للنشر مكرس لفحص تجليات اللعبة الميتاسردية في الرواية العربية تحت عنوان “المبنى الميتاسردي في الرواية العربية”.
ومع أن الفن الروائي هو الفضاء الأرحب لحركة هذه اللعبة السردية، إلا أن القصة القصيرة لم تكن بعيدة عن مثل هذا الانشغال الإبداعي الجديد الذي اقترن بدوره بنزوع تجريبي واضح على مستوى البنيات واللغة والأساليب ووجهات النظر والرؤى، ويمكن أن نؤشر هنا إلى أن عقد الستينيات من القرن الماضي كان قد شهد الاقتران الأبرز بين القصة القصيرة واللعبة الميتاسردية، ذلك أن القصة الستينية في العراق، ضمن إطار موجة الحداثة الثانية - كانت منشغلة بتلمس مختلف مظاهر التجريب القصصي. ومع ذلك فنحن لا نعدم نماذج سابقة لهذا التاريخ، فقد سبق للقاص فؤاد التكرلي وأن قدم أنموذجاً أولياً للتقنية الميتاسردية في قصته القصيرة “همس مبهم” المنشورة في مجموعة القصصية الأولى “الوجه الآخر” حيث يشتبك مع مدونات مكتوبة في دفتر مدرسي لطالب مجهول حيث تتحول فيه هذه المدونات إلى مخطوطة داخل السرد القصصي ذاته.
نماذج قصصية
لكن تظل الستينيات هي المحطة الأبرز في اشتغال القاص العراقي باللعبة التجريبية ومنها اكتشاف هذا اللون السردي الجديد، حتى قبيل ظهوره أو التنظير له في سبعينيات القرن العشرين. ففي قصة “اهتمامات عراقية” للقاص جمعة اللامي المنشورة ضمن مجموعته القصصية الأولى “من قتل حكمت الشامي” نجد انشغالاً متقدماً بهذه التقنية، مع أن القصة مؤرخة في عام 1965، إذ تدور أحداث القصة حول قاص ينهمك في كتابة سيرة جديدة للإمام الحسين، لكن هذه الرغبة تصطدم بمعارضة صوت قصصي داخلي آخر ينازع المؤلف روايته ويعترض على محاولته الدمج بين شخصيتي جيفارا والإمام الحسين، وينصح المؤلف بالعودة إلى القصة التقليدية التي رواها (أبي مخنف)، فها هو “الصوت” يعلق ساخراً بعد اختفاء صوت المؤلف:
? “الحكاية وما فيها أن السيد المؤلف يريد أن يكتب قصة، كان مأزوماً ولم يسكر البارحة كما تعود”.
ويتكرر الصراع بين رؤيا المؤلف ورؤيا الصوت - ربما الوجه الآخر أو القرين للمؤلف:
“صوت: ماذا تكتب؟
المؤلف: قصة.
الصوت: لكنها ليست البداية. أنت تعيد تاريخاً.
ويبلغ التنازع بين المؤلف والصوت حد تمرد الصوت واتهام المؤلف بالخرف:
“الصوت: بدأ المؤلف يخرف حقاً، أو بمعنى أكثر علمية ووضوحاً، أخذ يلعب لعبة غير أمينة، فهو أولاً جرّكم معه إلى حديث طويل يسميه قصة”.
بل أن (الصوت) يفضح اسم المؤلف داخل المتن القصصي مرتين:
“اقرأوا القصة مرة أخرى ثم تساءلوا، لماذا يتعب جمعة اللامي نفسه وقراءه هكذا؟”.
ونجد تجليات الميتاسرد في الكثير من تجارب قصاصي الستينيات، كما هو الحال في قصة “الدائرة لا باب لها” للقاص الستيني عبد الرحمن الربيعي.
في هذه القصة تجليات واضحة لتوظيف اللعبة الميتاسردية تتمثل أساساً في الاعتماد على مدونات ومذكرات مكتوبة في دفتر صغير لشخص غريب يحاول البطل الاطلاع عليها ونقلها لنا:
? “تصفحت أوراق الدفتر، في الصفحة التي تعقب الصفحة الأولى التي قرأتها في بداية دخولي المقهى، كتبت مقاطع من قصيدة “الأرض الخراب” لأليوت”.
ويشير القاص الى قصدية فعل الكتابة السردية:
“حتى هذه اللحظة التي اختتمت فيها كتابة هذه السطور الباهتة عنه وأنا أضع أقراص الأسبرين في فمي بين فترة وأخرى”.
ويدعم القاص هذه الملامح الميتاسردية بملاحظة تشير إلى عدد التخطيطات التي رسمها للغريب.
ويقدم أحمد خلف، وهو قاص ستيني أيضاً تجربة ناضجة في إطار المبنى الميتاسردي في عدد من قصصه ورواياته ومنها قصته “تيمور الحزين” التي ينهمك بطلها في كتابة عمل قصصي عن الحياة في مدينته، لكن والدته تسلمه لفافة من ورق تتضمن مخطوطة سلمها لها والده عندما كان في الجيش العثماني:
“فاجأتني أمي بكدس من أوراق قدمتها لي، ملفوفة بقطعة قماش حمراء اللون كالحة”.
وهكذا ينشر القاص الشاب، في تعالق سردي واضح، هذه المخطوطة التي تدور حول حادثة تاريخية كتبها مؤرخ متخيل اسمه عباس الجويني، وهو يكتب بلغة تراثية وتاريخية تغاير لغة السرد الأصلي مما يضفي على القصة تنوعاً أسلوبياً وأسلبة لغوية بتعبير ميخائيل باختين، وبذا أكد القاص أحمد خلف أنه في هذه القصة كان أكثر اقتراباً من منطقة الاشتغال الميتاسردي، خاصة من خلال توظيف المخطوطة، والإعلان عن قصدية الكتابة السردية من قبل البطل. وفي قصة “العلامات المؤنسة” للقاص محمد خضير من مجموعته القصصية الأولى “المملكة السوداء” يوظف القاص دفتراً للملاحظات سحبته الفتاة من بين كتبها ويحمل عنوان القصة ذاتها، أي العلامات المؤنسة، ويتضمن مدونات خطية عميقة مكتوبة بالقلم الرصاص كتبها مناضل فلسطيني شاب قبل أن يرحل شهيداً:
“وضعت الدفتر بينهما على مربعات المنضدة وقلبت الغلاف، في الصفحة الأولى المخططة المبقعة، خط عنوان بحبر أسود، العلامات المؤنسة. وهذه إشارة إلى أن القصة ذاتها هي مدونة سردية مأخوذة من الدفتر الصغير الذي كانت تحمله الفتاة.
ومن الجدير بالذكر أن القاص عمق هذا المنحى لاحقاً في “بصرياثا” و”كراسة كانون” بوعي.
وينشغل القاس موسى كريدي في قصته “أوراق ضالة لرحلة قصيرة” المنشورة في مجموعته “غرف مضاءة” الصادرة عام 1979، بالكثير من هموم الكتابية التي تشغل بال بطله المؤلف الذي يخوض حواراً عميقاً حول وظيفة الأدب والواقعية مع أحد رجال القضاء:
“إذا كان ما تقوله حقاً فلماذا لا تكتبون أشياء واقعية؟...
قلت له: أكل من يقرأ مثل هذه الكتب سيكون بالضرورة واقعياً ويكتب كما تقول أشياء واقعية؟”.
بل أن البطل يتخيل أنه قد نجح في أن يعثر على ثيمة قصصية مهمة تتعلق بحرب تشرين عام 1972 راح يدونها على القصاصات البيض التي يحملها لكنه فجأة يصاب بالإحباط عندما يكتشف أن ما كان يكتبه هو مجرد قراءة لكتاب كان قد فرغ من قراءته قبل أيام”.
ويحشد القاص يوسف الحيدري في قصته “وقفة عند جدار الموت” “20” من مجموعته القصصية “لغة المزامير” الصادرة عام 1986 مجموعة من المدونات والوثائق والمشاهد منها ملف “ملاحظات من ملف الإدانة” الذي يضم فقرات من مطالعة المدعي العام، وقرار الحكم.
ويكتشف القاص عبد الستار ناصر في قصته “سينما” المنشورة ضمن مجموعته القصصية “نساء من مطر” الصادرة عام 1987 عن منحاه الميتاسردي منذ السطور الأولى لقصته:
“قبل أن أبدأ في كتابة هذه القصة لابد أن أخبركم بأنني بكالوريوس فرع السينما، بدرجة ممتاز، ويعلن لنا البطل عن رغبته في إيجاز قصة الفيلم الذي يزمع إخراجه، كما يشتبك البطل مع الكثير من الإشكاليات الفنية والفكرية الخاصة بالكتابة واللغة السينمائية، وهو انشغال يعمق الانطباع بالانهماك الواعي باللعبة الميتاسردية. وتحتشد كتابات جليل القيسي القصصية بالكثير من الملامح الميتاسردية، حيث نجد في القصة التي تحمل اسم المجموعة إحالات إلى الكتابة والكتب والفن ويوميات مؤرخة وتختتم بملاحظات توثيقية تشير إلى أن هذه الملاحظات القصيرة آخر ما وجدت لسعيد, إشارة تسجيلية لمدونات ميتا سردية سابقة.
ولم يكن القاص الستيني خضير عبد الأمير بعيداً عن تلمس بعض عناصر البنية الميتاسردية. ففي قصته الموسومة “الأنشودة الأخيرة لهوميروس” المنشورة ضمن مجموعته القصصية “كانت هناك حكاية” يستهل السارد حديثه بأنه إنما يباشر سرد حكايته:
“يوم جديد، إذن سأروي حكايتي من جديد، تماماً مثل كل يوم، لقد رويتها كل صباح وأنا أتلمس طريقي”.
لقد كان البطل مولعاً برواية حكايته شفاهياً لأنه كان كفيفاً، وإن كان يرويها قبل أن يكف بصره، وكان يتفنن في سردها وبسرعات متباينة.
“اسرد عليهم حكايتي، بأسلوب بطيء، ألوك لساني، وأمرره داخل حلقي وأتريث في الكلام حتى أقطع أنفاسهم ويصيبهم ملل كبير من الانتظار، لأني أستبق الحادثة بإيماءات بديعة وإشارات كثيرة وأداهمهم بمهمات متواصلة حتى أقطع أنفاسهم”.
تمرس في السرد
يكشف هذا النص من الحكي الشفاهي عن فطنة عالية وتمرس بسرد المرويات الشفاهية مع التركيز على عملية التلقي لدى المستمعين وهو توكيد آخر على الإفادة من آليات اللعبة الميتاسردية.
ويكشف القاص حميد المختار، وهو قاص نضجت تجربته القصصية بين نهاية السبعينيات ومطلع الثمانينات عن ولع باستثمار طاقة اللعبة الميتاسردية بطريقة تكاد تكون تلقائية وعفوية، لكنها وجدت أخيراً شكلها القصدي في روايته “صحراء نيسابور”.
لقد لاحظنا هذا الميل منذ بواكير كتاباته في المجموعة القصصية المشتركة “أصوات عالية” الصادرة عام 1983 والتي ضمت مختارات قصصية لأربعة قصاصين آخرين هم شوقي كريم وعبد الستار البيضاني وحسن متعب الناصر، وعلي حميد عودة، ففي “حكاية ذات طابع تجريبي ميتاسردي حيث التأكيد على دور المخطوطات والمدونات وحكايات الرواة وما تدونه الطروس عبر التاريخ، ولعل قصة “منزل العليل” هي واحدة من النماذج الدالة في هذا المجال، إذ يلجأ القاص إلى تقسيم الصفحة عمودياً لنمطين من السرد، يخصص العمود الأيسر منهما لهوامش وتصويبات وحفريات لغوية أو تاريخية. وفي قصتي “رقيم التحولات” و “فتنة الاسم المجهول” يعمد القاص إلى دعم البنية الميتاسردية بتخطيطات وأشكال هندسية وحروفية تخرج بالنص من بنيته اللسانية إلى فضاءات خارج لسانية - بصرية وأيقونية وعلاماتية في الغالب، وهي لعبة سبق وأن وظفها القاص جمعة اللامي في مجموعته المبكرة الستينية “من قتل حكمت الشامي” وبذا يحق لنا أن نعد القاص والناقد عباس عبد جاسم، المفتون بالتجريب القصصي سيد اللعبة الميتاسردية في القصة العراقية، لأنه يكتب قصصه بوعي نقدي واضح يلم باشتراطات ومقتربات ومبادئ اللعبة الميتاسردية الحديثة.
عدد اليوم
