قضايا وهموم الفلسطينيين بين الإيديولوجيا والسذاجة

طوال ما يزيد على ستين عاماً، وما يقارب مائة عام هي عمر النكبة الفلسطينية والعربية، عاشت القضية الفلسطينية فصولاً مأسوية على مستويات عدة، وطنية وإنسانية واجتماعية وثقافية و··غيرها، وقد حضرت هذه الفصول المأسوية عبر أشكال من التعبير الثقافي، فنياً وأدبياً، شعراً وقصة ورواية وألواناً ومسرحاً وسينما، وكانت السينما أحد أشكال التعبير الفنية عن معاناة الشعب الفلسطيني في مواجهة الهجمة الصهيونية، ومن هنا كانت هذه الوقفة مع حضور فلسطين وقضيتها في السينما العربية والعالمية، وحتى السينما الإسرائيلية التي عالجت القضية وبعض فروعها بطريقة ما، ومن منظور خاص مختلف، خصوصاً وأن مهرجان الشرق الأوسط السينمائي الدولي في أبوظبي خصص في دورته الثانية محوراً كاملاً لفلسطين بمناسبة مرور ستين عاماً على تقسيمها· في السينما التي انشغلت بالقضية الفلسطينية في بداياتها، كانت هناك تجارب مصرية وسورية وعربية، ثم كانت هناك تجارب عالمية في هذا الصدد، ولكن التجارب المصرية كانت هي السباقة كما يبدو، ففي البداية كانت هناك أفلام تفاعلت عاطفياً مع القضية والمعاناة الفلسطينيتين، ولكن ثمة أعمالاً ارتقت بالقضية وهمومها إلى مستويات فنية عالية· ولسنا هنا في صدد عرض ''كرونولوجي'' للأفلام التي تناولت القضية الفلسطينية، بل سنتناول عدداً من أبرز الأعمال العربية والعالمية التي عالجت هذه القضية· ونشير ابتداءً إلى أن السينما العربية تخطئ أحياناً في تناول الشخصية الفلسطينية، فتعمل على ''نمذجتها'' أو تنميطها ووضعها ضمن إطار محدد ليس صحيحاً، فنجد بعض الأفلام التي تقدم لنا الفلسطيني مقاتلاً لا يعرف سوى القتل والموت والاستشهاد، وفي المقابل ثمة أفلام تذهب إلى تصوير الفلسطيني اللاهي عن قضيته بين المقاهي والشواطئ، وهو ما نجده في فيلم وثائقي لمخرجة ارتأت أن تجعل لاجئي لبنان من الفلسطينيين موضوعاً له، وإذ بها تحاور اللاجئين عند شاطئ البحر وفي المقاهي بدلاً من النزول للمخيمات الفلسطينية ورصد ظروفها اللاإنسانية التي تنحدر إلى ما تحت الصفر· تجارب أولى نبدأ بالأفلام المصرية التي تناولت القضية، وقد كان الأفضل ربما فيلم ''المخدوعون'' (إخراج توفيق صالح عن رواية غسان كنفاني ''رجال في الشمس'')، وهو كما يرى الكاتب الفلسطيني فاروق وادي فيلم جمع ''الجدلية الصامتة بين القطبين، أي بين مبدعين ووعيين (الكاتب والمخرج)، وهي الجدلية التي أنتجت عملاً آخر يفترق حيناً ليتقاطع أحياناً مع أصله المكتوب ويضيء زواياه المعتمة· ولعل تلك الإضاءة، هي التي جعلت غسان كنفاني يكتشف - بعد مشاهدته الفيلم بمنظور جديد - أن شخصياته، بحواراتها وأفكارها وجذورها الاجتماعية وطموحاتها، وأحلامها، كانت متقدمة عن الأفكار السياسية للكاتب عندما أنتج الرواية· وعلى ضوء ذلك وجد غسان في نفسه قدراً من الجرأة ليقر أن فيلماً مأخوذاً عن روايته، ساعده في كشف داخلي لحقيقة أن شخصيته كروائي كانت أكثر تطوراً من شخصيته كسياسي''· وقد تناولت أعمال غسان كنفاني أعمالاً عدة إلى جانب هذا الفيلم أبرزها الفيلم الذي يحمل عنوان رواية غسان ''عائد إلى حيفا''، للمخرج قاسم حول وهو - حسب الكاتب فاروق وادي - فيلم ''لم يتخط الإخلاص الشديد والحرفي لرواية غسان، إذ أن عجز المخرج عن إيجاد المعادل السينمائي البصري المقنع لحركية الرواية وطروحاتها الذهنية الحادة في وضوحها، إضافة إلى فقر أدواته الفنية والتقنية، كل ذلك وضعنا أمام فيلم سينمائي ينسخ رواية كنفاني بشكل باهت بصرياً، ومهتز تقنياً، ومباشر في طرح الأفكار على ألسنة شخصياته بفجاجة سياسية لا تراعي شروط الخطاب السينمائي، وكونه ينتمي في الأساس إلى حقل الإبداع لا إلى الموعظة والتبشير''· وعن رواية كنفاني نفسها قام فيلم ''المتبقي'' الإيراني للمخرج سيف الله داد، وهو يقوم على خيوط يستلها من رواية غسان كنفاني ''عائد إلى حيفا'' ليطرح رؤيته الخاصة التي تفترق بشكل كبير مع رؤية غسان، وخطابه الروائي والإيديولوجي· ويتمثل التقاطع الجزئي بين فيلم ''المتبقي'' ورواية ''عائد الى حيفا'' في التشديد على حدث تاريخي هو سقوط حيفا عام 1948 وترحيل الجزء الأكبر من أهلها عنها، وحادثة ترك رجل وامرأة لطفلهما الوليد أثناء الهجوم الكبير على المدينة مع استيلاء العائلة اليهودية المهاجرة إلى فلسطين على بيتهما وطفلهما· أما نقاط الافتراق فإنها تحتشد بعد ذلك على امتداد الشريط· فزمن الفيلم يتوقف عند العام 1948 بأحداثه التاريخية مع أنه زمن مرتجع في الرواية التي تبدأ بعد سقوط الضفة الغربية عام ·1967 أسئلة القضية نعود إلى بدايات تعامل السينما المصرية مع القضية الفلسطينية وننطلق مما تقوله الناقدة سحر منصور التي ترى أن ''للقضية الفلسطينية أسئلة عدة مثارة، حول أساليب وأبعاد تناولها داخل السينما المصرية· فربما لم يكن تناول قضية الكفاح الوطني الفلسطيني، سينمائياً، من أولويات صانعي السينما المصرية، عند نشأتها أواخر العشرينات وأوائل الثلاثينات من القرن العشرين، فيما يعود تواضع تناول قضية فلسطين في السينما المصرية إلى ظروف هذه السينما، ليس باعتبار السينما فناً للسرد والمعالجة فحسب، بل أيضاً كصناعة ثقيلة، حميمة الارتباط بمستوى التطور الاقتصادي، والاجتماعي، والسياسي، والثقافي للقطر المعني، ناهيك عن مهارات العاملين في صناعة هذه السينما· ومعالجة هذه القضية، سينمائياً، تبقى خطوة أبعد من مجرد الدعاية، والخطابة الهشة، والفجة أحياناً، فهي تحتاج إلى رؤى ثاقبة للموقع المحوري والمصيري لهذه القضية في حياة الأمة، فهذه القضية تقف وراء الكثير من التغيرات الدراماتيكية في الوطن العربي''· والمتابع لشأن السينما المصرية يجد أنه منذ ظهور فن السينما في مصر (العام 1927)، لم تصدر معظم الأفلام التي تعرضت للقضية الفلسطينية عن خطة واضحة، وبالتالي، لم ترم إلى هدفٍ محدد، فتناولت غالبية الأفلام الصراع المصري ـ الإسرائيلي بشكل تلقائي وعفوي وساذج في كثير من الأحيان، ونبدأ مع فيلم ''فتاة من فلسطين''، سنة ،1948 إخراج محمود ذو الفقار، وإنتاج عزيزة أمير، الذي يحكي قصة فتاة فلسطينية، هاجرت من بلادها بعد مقتل والدها على يد عصابة عسكرية صهيونية، فترحل الفتاة إلى القاهرة، لتعيش مع خالها، ويرتبط بها ابن خالها، ضابط الطيران، عادل (محمود ذو الفقار)، تاركاً خطيبته، التي تتهم ابنة عمته (سالمة) بخطفه، ويذهب عادل للحرب، وتصاب طائرته، ويكاد يفقد حياته، ويصاب بإصابات، يتوهم بأنها تعيقه عن الزواج، لكن ابنة عمته (سالمة) تصر على أن تظل بجانبه! وتقول سحر منصور إن هذا الفيلم قد ''نال من النقد ما ناله، ربما بسبب الميلودراما التي سيطرت عليه، مع المبالغة في الأغاني، بلا مناسبة، والتي أفقدت الفيلم أي دلالة إيجابية، إذ كان يفترض أن ينتهي الفيلم بالتأكيد أن مصير مصر وفلسطين هو مصير مشترك، غير أن النتيجة جاءت على نحو ساذج، بما يخدم أغراض السوق التجاري للسينما المصرية، آنذاك''· وهناك أيضا فيلم ''أرض الأبطال''، للمخرج نيازي مصطفى، أواخر ،1952 الذي قام بعمله بإذن خاص من الرئيس جمال عبد الناصر نفسه، ثم فيلم ''أرض السلام''، للمخرج كمال الشيخ (1957)، الذي يتحدث عن شاب مصري، يشارك في إحدى العمليات الفدائية داخل الأرض المحتلة، ليتعرف إلى شابة فلسطينية، تساعده على تنفيذ العملية، ثم إنهما يتزوجان، بعد العودة إلى مصر· أما فيلم ''الله معنا'' (1953)، فيروي حكاية مجموعة مصرية تنطلق للقتال في فلسطين، ويفقد البطل بعض رفاقه، ويفقد معهم ذراعه، وهو ما ملأه بالمرارة، خاصة مع ضياع فلسطين نفسها· وفي أكثر من مشهد، وعلى نحو بالغ التأثير، يتحدث البطل بلهجة تفيض بالشجن، عن ذلك الوطن المغتصب، الذي ضاعت منه أجزاء، كما ضاعت من جسده هو أجزاء، نتيجة الخيانة والفساد، اللذين يرى أنه آن الأوان لتصفية الحساب معهما في بلده مصر· وهو كغيره من الأفلام المصرية التي سبقته، يحدد، وعلى نحو قوي، مدى ارتباط مصر وفلسطين· وهكذا نجد أن السينما المصرية لم تستطع في هذه الحقبة أن تحدد سياسة مرسومة لتناول القضية الفلسطينية، على الرغم من أهميتها، كجزء من حركة التحرر الوطني العربية، فقسم من السينمائيين، الذين جاءوا مع ثورة يوليو ،1952 افتقدوا المنهج الفكري والسياسي في تعاملهم مع السينما، باعتبارها سلاحاً فكرياً ونضالياً في آن، بينما تعامل قسم آخر من السينمائيين المصريين مع الفن السينمائي باعتباره مصدراً اقتصادياً للربح فحسب· ولعل المحاولات الجادة في السينما المصرية هي التي قام بها تيار آخر من المخرجين، في فترة الثمانينات، وهي التي قد ساهمت، مساهمة مجدية، في طرح الكثير من الأسئلة، حول ما آلت إليه انتصارات أكتوبر ،1973 ومن هم الأعداء الحقيقيون للأمة العربية؟ ومن أبرز الأفلام في هذه المرحلة فيلم ''ناجي العلي''، حيث لأول مرة نجد في السينما المصرية فيلماً يتعرض لرمز ثقافي نضالي فلسطيني، هو محور السرد داخل الفيلم، من خلال استعراض أحداث وتواريخ تتعلق بفلسطين· وقضيتها الوطنية، حيث يبدأ النص السينمائي للفيلم، قبل بضعة أشهر من تاريخ اغتصاب فلسطين، حيث يتوقف الفيلم عند محطات سبقت النكبة، ومنها تفجير المساكن، وتشريد أهالي القرى الفلسطينية، ثم انتهاء الانتداب البريطاني، وأخيراً إعلان الدولة الصهيونية، في 15 مايو ،1948 ثم يأتي ختام الفيلم، بتوقف قلب ناجي العلي، داخل مستشفى بلندن ''عقب اغتياله'' صيف عام ·1987 ويستعرض المخرج، عبر هذه الشخصية، نكسات الوطن العربي، والوضع المستشري في الدول العربية· وقد احتل هذا المخرج موقعاً رائداً في السينما المصرية في تناول القضية الفلسطينية، بشكل مباشر وصريح، بعيداً عن الاختلافات والتزييف· وعلى مستوى آخر يأتي فيلم ''أصحاب وللا بيزنس'' (2001)، إخراج علي إدريس، ليسجل تدنياً في الفن والقضية، كما هو حال بعض السينمائيين في تناولهم لقضية الفدائي، حيث جاء الفيلم ليصور الفدائي باعتباره الحل الأمثل للقضية، فبتفجير نفسه تحل القضية الفلسطينية، وينتهي الحديث عنها· وقد أوجز المخرج المصري توفيق صالح هذه النوعية من الأفلام بقوله: ''إن هذه الحلول التي تأتي على نمط (الكاوبوي)، هي حلول من داخل الفيلم، وليست من الواقع بعمقه، فليس بالتفجير، وحده، نصل للحل، أو الاستقلال والحرية''· في السينما السورية كانت ثمة اجتهادات كثيرة، فقد اجتهد الكثيرون لترجمة القضية في أفلام راوحت في مستواها بين الجيد والرديء والمتوسط، ففي فيلمه ''المنام'' يسعى محمد ملص أن يطل على عالم الفلسطينيين سينمائيًا باختيار لحظة وجدانية هادئة تنتمي إلى فلسطين، ليس عبر الكلاشينكوف، ولا في أدراج ومكاتب المنظمات في بيروت، بل في وجدان أبناء المخيمات؛ لذلك اتجه إلى هؤلاء بالذات، وسألهم عما يشاهدون في مناماتهم· وعن فيلمه هذا يقول ملص ''لقد كنت أطمح - ربما أكون نجحت في ذلك - إلى العثور على صورة فلسطين داخل هؤلاء؛ كي أبني سينمائيًا الكابوس الذي يعيشه هؤلاء تحت التهديد والقصف الإسرائيلي، وقد ساهم القدر أولاً: بأن اختياري للشخصيات والمنامات الأكثر جاذبية لي سينمائيا كان لسكان مخيمي ''صبرا وشاتيلا''، وثانياً: أن ضحايا مجزرة صبرا وشاتيلا كانوا من سكان هذين المخيمين بالذات، تلك المجزرة التي قام بها شارون السفاح المجرم، الذي حكم إسرائيل''· الجديد العالمي إيطالي ومن الأفلام العالمية الجديدة نذكر الفيلم الايطالي ''برايفت'' للمخرج كوستانزو سافيريو من بطولة الممثل الفلسطيني محمد بكري· وقد كان بكري فيه - كما يقول الكاتب الفلسطيني تيسير مشارقة - بمثابة ''العين الثالثة للمخرج'' والحاضر سياسياً وأيديولوجياً وقد أرضى جميع الأطراف في أدائه الفلسطيني والأوروبي والإسرائيلي: الطرف الفلسطيني بأنه عمل في صناعة فيلم يجسد واقع الحال الفلسطيني بعد أوسلو (تقطيع الأرض لمناطق أ و ب و ج)، وأرضى الطرف الأوروبي بدعوته لعدم المقاومة العنفية، والمقاومة على الطريقة الغاندية (من غاندي)، وأرضى الطرف الإسرائيلي (واليهود في العالم في الوقت ذاته) حينما استكان للاحتلال العسكري (كأنه تعايش مع الاحتلال) وحين طلب من أفراد أسرته بعدم التورط وجدانياً وعاطفياً بـ ''كراهية اليهود'' والتعامل دون مقاومة تذكر مع ''الجيران'' (الجنود المحتلين للمنزل)· والفيلم - حسب مشارقة - ينتمي إلى الستايل الدوغمائي (أسلوب الدوغما السينمائي كما في بعض الأفلام الاسكندنافية)، حيث لا حركة طبيعية لعدسة الكاميرا ولا كوادر (فريمات) ولا إضاءة اصطناعية ولا اكسسوارت خارجة عن السياق· ويعترف محمد بكري بأن مخرج ''برايفت'' الإيطالي سافيريو من محبذي سينما الدوغما· في السينما الإسرائيلية وننتقل أخيراً إلى بعض تمثيلات السينما الإسرائيلية في تناولها للوضع الفلسطيني، كي لا نقول للقضية الفلسطينية التي لم تطرح بعمق وجدية في هذه السينما، خصوصاً في ما يتعلق بجذور هذه القضية، حيث يكتفي غالبية السينمائيين الإسرائيليين بتناول الظروف الراهنة من معاناة الفلسطينيين على الحواجز أو المواجهات ومشاكل الجدار العازل· وهنا نتناول فيلم ((Z 23 إخراج أفي مغربي Avi Mograbi )، والفيلم يعتمد على ما عثر عليه المخرج من معلومات مصنفة في ملفات لدى منظمة ''شوفريم شتيكا'' التي تستجوب جنوداً سبق أن خدموا في الأراضي الفلسطينية المحتلة وتسجل قصصهم وتجاربهم وتضع على كل ملف حرفاً ورقماً· هذه الملفات هي في الحقيقة ملفات ''عمليات الانتقام'' أي العمليات التي تشنها قوات الجيش الإسرائيلي ضد مدنيين فلسطينيين تستهدفهم بالقتل· الحالة التي يصنع عنها المخرج فيلمه هي حالة جندي شاب شارك في عملية خاصة قتل فيها اثنان من رجال الشرطة الفلسطينية· الجندي السابق يوافق على الظهور في الفيلم على أن يرتدي قناعاً يخفي ملامحه خوفاً من أن يتعرف عليه الفلسطينيون كما يقول في الفيلم· لكننا خلال مسار الفيلم نراه مكشوف الوجه، مع صديقته التي أشركها معه في الفيلم لكي تلعب دور الضمير الشخصي، فهي تحقق معه وتدقق في قصته وتطرح حولها تساؤلات أخلاقية، وتدين ما ارتكبه وتصفه بأنه جريمة قتل بدون أي استفزاز مسبق أو حتى تبرير قانوني من أي نوع·