الجمعة 29 مارس 2024 أبوظبي الإمارات
مواقيت الصلاة
أبرز الأخبار
عدد اليوم
عدد اليوم

ليندا هَتشْيون.. ما بعد الحكي

ليندا هَتشْيون.. ما بعد الحكي
25 ديسمبر 2013 19:22
يبدو أن فضاء النقاش في باريس مطلع سبعينيات القرن العشرين حول مفهوم ما وراء الحكي (Métarécit)، كان محطَّ اهتمام الفيلسوف الفرنسي ميشيل فوكو (1926 - 1984) الذي دخل إليه ليس من باب السَّرد المتخيل إنما من باب العلاقة مع التاريخ التي استأثرت باهتمام فوكو وهو بصدد قراءة استكشافية - نقدية لفلسفة فردريك نيتشه (1844 - 1900) الذي قرأها في دراسته (نيتشه .. الجينالوجيا والتاريخ)، تلك الدراسة التي نشرها فوكو عام 1971، وسرعان ما انتقلت أفكارها الرئيسة إلى باحثين آخرين من الذين كانوا ينظِّرون، وبحسب مفهوم (ما وراء التاريخ = Meta - history)، إلى التأريخ نفسه بوصفه «تركيباً ذهنياً شعرياً مجرداً»، ومنهم هايدن وايت. إلاّ أن الأمر تطوَّر أكثر في غضون أقل من خمس عشرة سنة تالية (1983)، وذلك عندما تصدت الباحثة الكندية ليندا هتشيون لتعريف ما وراء القص بأنه: «رواية عن الرواية، أي تلك الرواية التي تتضمَّن تعليقاً على سردها وهويتها اللغوية»، لكنها، وفي نهاية ثمانينيات القرن العشرين، عادت وصاغت مصطلح (ما وراء القص التأريخي = Historiographic Metafiction)، في كتابها (شعرية ما بعد الحداثة.. التاريخ، النظرية، المتخيَّل) الذي صدر في عام 1988، وكذلك في كتابها اللاحق (سياسة ما بعد الحداثة) الذي صدر عام 1989. وبالعودة إلى فوكو، نلاحظ أن هذا الفيلسوف الفرنسي المولع بالألماني فردريك نيتشه، وضع رؤية هذا الأخير حول التاريخ على المحك النقدي رغم هيمنة الثاني على الأول في تلك المرحلة التي كتب فيها دراسته تحت عنوان (نيتشه .. الجينالوجيا والتاريخ). فوكو ناقداً نيتشه كان صاحب (هكذا تكلم زرادشت) و (إنسان مُسرف في إنسانيته) و (الاعتبارات في غير أوانها) قد نقض المفهوم الميتافيزيقي للتاريخ القائم على جوهرية الأصل والمصدر والشمولية والكلية. وبدلاً من ذلك، طرح نيتشه مفهوم الجينالوجيا الذي ينعته في بعض الأحيان بأنه «الروح التاريخي»، بل و»الحس التاريخي». وبعد أن استعرض فوكو مناقشته للمفاهيم التي أتى عليها نيتشه في ثورته ضد النزعة الأفلاطونية والمثالية عموماً، وجد أن «الحس التاريخي يشمل استعمالات ثلاثة توجد على طرفي نقيض مع الأنماط الأفلاطونية للتاريخ؛ الاستعمال الأول هو ذلك الذي يسخر من الواقع ويهدِّمه، وهو استعمال يتعارض مع مفهوم التأريخ الذي يعتمد على التذكُّر والتعرُّف، والاستعمال الثاني هو الذي يفتت الهوية ويقوضها، وهو لذلك يقابل التاريخ المتصل أو التراث، أما الثالث فهو الاستعمال الذي يهدم الحقيقة، ويضحي بها وهو يقابل التأريخ - المعرفة». إن نيتشه يسخر من الواقع ويهدِّمه، ويفتِّت الهوية ويقوضها، ويهدِّم الحقيقة ويضحِّي بها، ويقف في مقام الضد من مفهوم التاريخ الذي يعتمد على التذكُّر والتعرُّف، وعلى الضد من مفهوم الهوية التراثية، وكذلك على الضد من ثنائية التاريخ - المعرفة. وهذا ما وضعه فوكو على محك النقد أيضاً؛ فقد كان نيتشه قد «تبنى، فيما بعد، ما كان يرفض سابقاً، أن يتبّناه، ولكن لأجل غاية أخرى؛ فلم يعد الأمر يتعلق بمحاكمة الماضي باسم حقيقة لا يمتلكها إلا حاضرنا وحده، وإنما بمحاولة هدم الذات العارفة في إرادة المعرفة. إن الجينالوجيا تعود، بمعنى من المعاني، للنماذج الثلاثة للتاريخ كما قدَّمها نيتشه سنة 1874؛ إنها تعود إليها بالرغم من الاعتراضات والمآخذ التي كان يأخذها عليها باسم الحياة وقدرتها على الإثبات والخلق. لكنها، إذ تعود إليها، تحوِّلها وتنسخها؛ فتقديس المآثر يُصبح محاكاة ساخرة، وتبجيل الاتصالات والاستمرارات القديمة يُصبح تفكيكاً دؤوباً، ونقد أخطاء الماضي باسم الحقيقة التي يمتلكها إنسان اليوم يُصبح هدماً للذات العارفة بواسطة الخطأ والظلم اللذين يميزان إرادة المعرفة». إن ما أراد فوكو قوله هو: إن «الأمر يتعلَّق باستعمال التاريخ استعمالاً يحرره إلى الأبد من النموذج الميتافيزيقي والأنثروبولوجي للذاكرة. يتعلَّق الأمر بأن نجعل من التأريخ ذاكرة مضادَّة (Counter – Memory)، ونبثُّ فيه، نتيجة ذلك، شكلاً آخر للزمن». وبذلك، فإن التاريخ، وفقاً لفوكو، يصبح سيرورة لقراءة التاريخ ضد ميله الفطري، والاضطلاع بدور فعال مُعترف به في تأويل التاريخ، عوضاً عن مجرَّد الاكتفاء بدور المعاينة السلبية. الذاكرة المضادّة إن الذاكرة المضادَّة تعترض التاريخ، ولا تكتفي بتسجيل وقائعه، وهذا الاعتراض تحديداً هو دور الأدب ما بعد الحداثي الذي أطلقت عليه ليندا هتشيون ما وراء القص التأريخي (Historiographic Metafiction). إن كاتب الميتا - رواية يرفض إمكان النَّظر إلى الماضي والكتابة عنه كما لو كان حقيقة، وإنما يضطلع، بدلاً من ذلك، بدور فعّال، إنه ينتج الماضي؛ مشاركاً، ومُسائلاً، ومُستجْوَباً. إن مشروع كاتب الميتا - رواية، باختصار، هو المشروع الفوكوي للذاكرة المضادَّة، وكلاهما تاريخي وسياسي». هذا كان تأويل برندا مارشال في كتابها (تعليم ما بعد الحداثة.. المتخيَّل والنظرية)، (1992)، وبالعودة إلى عام 1988؛ العام الذي دلقت فيه ليندا هتشيون رؤيتها في كتابها (ما وراء القص التأريخي)، وهو المفهوم الذي أطَّرته ضمن دلالة مفهوم آخر هو مفهوم (ما بعد الحداثة)، الذي يطوي بين جناحيه فكرة ما وراء القص التأريخي حتى إنها قالت: «إن رواية ما وراء القص هي التي تعادل ما بعد الحداثة»، وهي مقاربة ذات أهمية كبيرة. ولذلك، تمضي هتشيون بإضفاء بعض التوضيحات التحليلية الداخلة في بناء المفهوم فتقول: إن رواية ما وراء القص هي «وعي ذاتي بالتاريخ بوزن (التفكير الانعكاسي الذاتي) أو الانعكاسية الذاتية = (Self - Reflexive)، ونموذجي هو أسلوب البناء الـ ما بعد حداثي، الاستدعاء التهكُّمي الساخر المتعمَّد للتاريخ بأشكاله البنائية والوظيفية». وتعتقد هتشيون أن علاقة الـ ما بعد حداثة «بين الرواية والتاريخ هي علاقة أكثر تعقيداً من مجرَّد التفاعل والتضمينات المتبادلة؛ فما وراء القص التأريخي يعمل من أجل أن يموضع نفسه ضمن الحطاب التأريخي من دون التنازل عن استقلاليته بوصفه رواية». وواضح من هذا الكلام أن هذه الباحثة الكندية لا تريد التفريط باستقلالية الرواية كجنس أدبي متخيَّل، بل تريد تحقيق التوازن القائم بين التاريخ والرواية لكنها لا تعدم التناص الممكن بينهما كجنسين مستقلين، إذ «يوظف الدمج النَّصي لأشكال الماضي التناصية بوصفها عنصراً هيكلياً تكوينياً لرواية ما بعد الحداثة». ما بعد الحداثة والأرشيف وليس بعيداً عن ميشيل فوكو، تؤكِّد هتشيون على العلاقة المتينة بين ما بعد الحداثة والأرشيف؛ فما بعد الحداثة هو «فن وعي ذاتي ضمن الأرشيف، وهذا الأرشيف هو تاريخي وأدبي معاً»، وتدافع عن التهكَّم (Irony) من الماضي، وترى من الضروري عدم نفي الماضي والتاريخ من خلال التهكُّم؛ فأن «تسخر لا يعني أن تحطِّم الماضي، وفي الحقيقة فإن التهكُّم يعني أن تحتفظ بالماضي مقدَّساً، وأن تحاكمه معاً، وهذه هي مفارقة ما بعد الحداثة». وتأخذنا هتشيون إلى فكرة التناصية الظاهرة في ما وراء القص التأريخي، وترى أنها «تساعدنا بوصفها إحدى الإشارات النصية لهذا الإدراك ما بعد حداثي». ولهذا، ترى هتشيون أن تذكارات ما وراء القص التأريخي تعمل على التآلف ونزع الألفة عبر التراكيب السَّردية المألوفة جداً التي اسماها هايدن وايت النصوص التأريخية». إن الفعل الكتابي في روايات مثل (مائة عام من العزلة) لماركيز، و(طبل من الصفيح) لغراس، و(أطفال منتصف الليل) لرشدي، تمَّ من خلال «موضعة خطابات التاريخ والرواية معاً داخل شبكة ممتدة باستمرار حتى تحاكي أي فكرة من أصل فردي أو ظرف عارض بسيط. إنها «اشتغال كتابي عبْرَ كتابة أخرى، وتنصيصات أخرى للخبرة كما يقول إدوارد سعيد». وبدلاً من مفهوم التناصية (Intertextuality) الذي تعمل به النصوص ما وراء تأريخيه، تقترح هتشيون مصطلح (المنطق الداخلي = Interdiscursivity) كونه المصطلح الأكثر دقة «في تحديد الصيغ الجمعية من أشكال الخطابات التي تنهل منها ما بعد الحداثة بسخرية الأدب، والفنون البصرية، والتاريخ، والسيرة الذاتية، والنظرية والفلسفية، والتحليل النَّفسي، وعلم الاجتماع». وفي ضوء ذلك ترى هتشيون بأن ما وراء القص التأريخي إنما «يعود مثله مثل رواية اللا - رواية، إلى التاريخ تماماً كما إلى الأدب». وتعتقد هتشيون، فضلاً عن ذلك، «ليس الأدب أو التأريخ هو الذي يشكِّل خطابات ما بعد الحداثة فحسب؛ بل كل شيء ابتداءً من الكتب الكوميدية، والحكايات الشعبية، إلى التقاويم والصحف اليومية، يزود ما وراء القص التـأريخي بالتناصات الدلالية ثقافياً». يبدو واضحاً أن هتشيون تفكِّر في (الماوراء) ضمن مفهوم (ما بعد الحداثة)، فكتابها التالي (سياسة ما بعد الحداثة) الذي صدر في عام 1989 أعاد النَّظر، مرَّة أخرى، في الماوراء المتخيَّل بلباسه التأريخي، ولكن تحت سطوة مفهوم ما بعد الحداثة في علاقته بالسياسة، فهي تنفذ، من خلال ذلك، إلى السَّرد المتخيَّل وعلاقته بالتاريخ في كتابها هذا، وتعتقد أن «مسألة القوى التمثيلية لكتابة التاريخ هي مسألة ذات اهتمام حالي في عدد من أشكال الخطاب، وقد يكون هذا أكثر وضوحاً في نصوص ما وراء القص التأريخي (Metafiction)، وأن قصَّة روروا باستوس (أنا الأعلى) هي مثال نموذجي ولو أنه متطرِّف عن هذا». وما هو مهم هنا أن هتشيون ترى في العودة إلى الماضي طريقة في تمثيل التاريخ، وتحويله إلى تأريخ متمثَّل عبر السَّرد المتخيِّل الذي يستنفر الخيال لإعادة بناء التاريخ على نحو روائي أو قصصي من أجل قول شيء ما. لقد وجدت هتشيون في رواية (أنا الأعلى)، (1984) لاوغوستو رووا باستوس، الذي ولد في البارغواي عام 1917 ومات فيها عام 1976، وجدت فيها ملعبها الأخضر للتدليل على توجهاتها، فهذه الرواية هي «رواية عن القوة، عن كتابة التاريخ، وعن تقاليد السَّرد القصصي الشفهية، إنها تنظِّر للاهتمام لما بعد الحداثة بطبيعة التناص والذاتية غير المستقرة، وغير المحددة جذرياً، والتناص والذاتية فكرتان لا تنفصلان كما جاء في نص الرواية: «عليَّ أن ألقِّن/ أكتب، وأضع ملاحظة في مكان ما. تلك هي الطريقة الوحيدة التي بحوزتي للبرهان على أني ما زلتُ موجوداً. ص 45». فليست الكتابة هنا «فن تتبع الصور الزهرية»، وإنما هي «تجريد العلامات من زهورها. ص 58»، أو كما يقول النَّص بوضوح: «هذا تمثيل، أدب، تمثل الكتابة كتمثيل، ص 60»، وعلى كل حال، إن قوة التمثيل الأدبي مؤقتة ومشروطة مثلها مثل كتابة التاريخ؛ فالقراء «لا يعرفون إن كانت SP و DQ شخصيتين متخيلتين أم واقعيتين أو حقيقيتين مزعومتين؟ والشيء ذاته ينطبق علينا، فنحن أيضاً، سنمرُّ ككائنات واقعية - لا واقعية، ص 60». احتفال بالتجريد إن ما وراء القص التأريخي يحتفل بالتجريد أو يحتقل بتجريد العلاقة الزمنية بين الحاضر والماضي، فهي «لا تسقط في مذهب الحاضر Presentism أو تغرق في الحنين إلى الماضي في علاقتها بالماضي الذي تمثله، فما تفعله هو تجريد تلك العلاقة الزمنية من طبيعتها، ففي نظرية الكتابة التأريخية ورواية ما بعد الحداثة، كليهما، هناك وعي ذاتي قوي، نظري ونصي، يتعلَّق بالسَّرد القصصي لأحداث الماضي في الزمن الحاضر، وبرابطة الفعل الحاضر والشيء الماضي الغائب، وكذلك في التمثيل التاريخي والتمثيل الأدبي لما بعد الحداثة، كليهما، تظل الازدواجية، فلا معنى لأن يختزل المؤرِّخ أو كاتب القصَّة الماضي الغريب إلى حاضر محتمل». وليس بعيداً عن ذلك، ترى هتشيون «أن رواية ما بعد الحداثة تؤكد على التوترات التي توجد، من جهة، بين الكينونة الماضية والغياب للماضي، والكينونة الحاضرة والحضور للحاضر، ومن جهة أخرى توجد بين أحداث الماضي الفعلية وفعل المؤرِّخ في معالجتها وتحويلها إلى وقائع». إن ما تريد هتشيون الوصول إليه هو التأكيد على أن معرفة «الماضي تصيرُ مسألة تمثيل، أي: مسألة إنشاء وتأويل، وليست مسألة تسجيل موضوعي». وكل هذا يعني أن فكرة الوسيط التمثيلي ما زالت مهيمنة؛ فبدلاً من إعادة كتابة التاريخ كما لو كان وقائع تتطلب صياغتها في أسلوب إنشائي جديد، بدلاً من ذلك، السعي إلى تمثيلها كموضوعات مجرَّدة من كينونتها التي لها بوصفها مجموعة وقائع تعرض نفسها كتأريخ، موضوعات يلعب الخيال السَّردي فيها دوره بحيث يدفعها إلى واجهة الخطاب المقروء كنصوص مؤوَّلة سردياً. ومن هنا، تعتقد هتشيون بأن قصَّة ما وراء القص التأريخي «تعي ذاتياً المفارقة الشاملة، الفعل الكلي والجزئي المحتوم للتمثيل القصصي؛ فهي تجرِّد من معناها، وبشكل صريح، الأفكار المتلقاة عن عملية تمثيل ما هو فعلي في القصَّة، سواء كان روائياً أم تاريخياً، وهي تتبع تحويل الأحداث إلى وقائع، مستغلة ومدمرة أعراف القصَّة القصصية، ومرجعية الكتابة التأريخية؛ فهي تتضمَّن ما يُفيد بأن التأريخ، مثل الرواية، ينشئ موضوعه،، وأن الأحداث المسماة تصيرُ وقائع، وكلاهما يحتفظان ولا يحتفظان بوضعيتهما خارج اللغة. وهذه هي مفارقة ما بعد الحداثة؛ فمن المؤكَّد أن الماضي وُجدَ لكننا لا نعرفه اليوم إلا من خلال آثاره النصيَّة، وأشكاله التمثيلية غير المباشرة، والتي غالباً ما تكون معقَّدة في الحاضر كالوثائق والسجلات، والصور الفوتوغرافية، والرسوم التشكيلية، والهندسة المعمارية، والأفلام، والأدب». لعل الصورة اتضحت الآن حول ما أرادت هتشيون قوله في أغلب أبحاثها عن ما وراء القص الـتأريخي، ألا وهو «أن كاتب ما وراء القص التأريخي يرفض إمكان النَّظر إلى الماضي والكتابة عنه كما لو كان حقيقة، وإنما يضطلع، بدلاً من ذلك، بدور فعال؛ إنه ينتج الماضي مشاركاً ومسائلاً ومستجوباً» كما قالت برندا مارشال تعليقاً على رؤية هتشيون. أخيراً، تضطلع هتشيون في كتابها (سياسة ما بعد الحداثة) بدور بحثي فاعل في التحليل المقترن بنماذج روائية وقصصية كثيرة جرَّبت، من خلالها، الخوض في غمار ما وراء القص التأريخي، وهو الكتاب الذي يعد، حتى الآن، مصدراً ومرجعاً هائل الجدوى في هذا المجال.
جميع الحقوق محفوظة لمركز الاتحاد للأخبار 2024©